林家儀同學記錄
7.50
對於五世紀劇院的形式其實有許多爭議。但是諸如，歌隊前往跳舞與歌唱的大型的圓形跳舞區域the orkhestra(在Epidauros的圓型跳舞區直徑有六十呎)、在演員移動的舞台背後更為低緩凸起的舞台，以及在舞台身後的一個長且具有平緩屋頂的建築skene(可以搭帳篷或通常作為演員的更衣室)，都是不受質疑的存在在當時的背景下。而Skene這個建築可能在中間還有個單一的門，另外在他旁邊還有出入口，稱作eisodoi或parodoi(如下圖7:16)。
據說Sophocles還曾引進場景繪圖(擺在skene前面，必要的時候可以做替換)。
7.51
演員以及歌隊都帶上遮蔽全臉包括頭髮的面具，以及穿戴戲劇性十足和色彩豐富的服裝，角色可以透過面具和服裝清楚的作區別，也就能讓觀眾能馬上看出誰是哪個角色，不過帶上面具後，演員就無法透過臉部表情來表達情感，再加上觀眾和舞台的距離相當遠，因此那些小且細膩的手勢和被擋在面具底下的言語，就會完全消失。所以為了製造優異的表演效果，演員就需要明顯誇張的動作表現和清楚的咬字。因此，對白在整齣劇中也佔有很大的比重，像是新角色的出場就會透過其他人的對白來介紹(看！Menelaos出現了！)，情感也是透過對白而生動的被表達出來(例如：我哭了等等)。除此之外，演員也需要具備多種才能。因為一齣劇只有三名演員，其他演員必須同時身兼多角。以Sophocles的Antigone為例，其中就有一位演員同時是Antigone的姊姊Ismene、守衛、Antigone的愛人Haimon、一名年邁的先知Teiresias，還同時是Haimon的媽媽Eurydike.
7.52
而目前我們所遇到在欣賞劇作的阻礙是，我們只擁有書本上的文字，除了演員們的對白外，沒有其他關於舞台的指示。歌曲以及舞蹈的表現手法幾乎都不明白。此外，對於角色分配我們也是充滿懷疑，有些手稿顯示劇中人物(dramatis personae)的分配記錄，但是上面沒有清楚說明什麼時候由誰說台詞，只僅僅用一個波浪符號劃記換角色的時候。
同樣的，我們也失去任何完整悲劇舞台場面的紀錄，包含悲劇的顏色、dash、動作和音樂。但至少我們還留有文字記錄，而這些文字可以告訴我們大部分的資訊，使我們得以理解各角色所遭逢的困境，以及享受經過修辭學潤飾過後蓬勃的辯論場面(agon)。戲劇演出可以清楚的將希臘劇作家們暗示性的想法，透過舞台元素以及舞台動作表達出，且強化文字的意涵。
以Oedipus為例子，在Oedipus Tyrannus一開始時，從皇宮出場的時，就被眾多底比斯人(Thebes)懇求，他被視為城邦需要之時，唯一可以提供幫助的人。他是底比斯的國王，所有人都尊崇他，幾乎就像他是一個神一樣。而到了最後，他被引導回皇宮，他並不情願，也傳達自己的請求，他終於認清自己的身分，發現自己殺父娶母，雙眼失明、身受詛咒，幾乎像是個物件一般。
上述這種前後對比鮮明的表現方式，是舞台效果最好的例證，但除非身臨劇場表演，否則我們很難單以閱讀的方式去感受這種場面給予的震撼感。
對於五世紀劇院的形式其實有許多爭議。但是諸如，歌隊前往跳舞與歌唱的大型的圓形跳舞區域the orkhestra(在Epidauros的圓型跳舞區直徑有六十呎)、在演員移動的舞台背後更為低緩凸起的舞台，以及在舞台身後的一個長且具有平緩屋頂的建築skene(可以搭帳篷或通常作為演員的更衣室)，都是不受質疑的存在在當時的背景下。而Skene這個建築可能在中間還有個單一的門，另外在他旁邊還有出入口，稱作eisodoi或parodoi(如下圖7:16)。
據說Sophocles還曾引進場景繪圖(擺在skene前面，必要的時候可以做替換)。
7.51
演員以及歌隊都帶上遮蔽全臉包括頭髮的面具，以及穿戴戲劇性十足和色彩豐富的服裝，角色可以透過面具和服裝清楚的作區別，也就能讓觀眾能馬上看出誰是哪個角色，不過帶上面具後，演員就無法透過臉部表情來表達情感，再加上觀眾和舞台的距離相當遠，因此那些小且細膩的手勢和被擋在面具底下的言語，就會完全消失。所以為了製造優異的表演效果，演員就需要明顯誇張的動作表現和清楚的咬字。因此，對白在整齣劇中也佔有很大的比重，像是新角色的出場就會透過其他人的對白來介紹(看！Menelaos出現了！)，情感也是透過對白而生動的被表達出來(例如：我哭了等等)。除此之外，演員也需要具備多種才能。因為一齣劇只有三名演員，其他演員必須同時身兼多角。以Sophocles的Antigone為例，其中就有一位演員同時是Antigone的姊姊Ismene、守衛、Antigone的愛人Haimon、一名年邁的先知Teiresias，還同時是Haimon的媽媽Eurydike.
7.52
而目前我們所遇到在欣賞劇作的阻礙是，我們只擁有書本上的文字，除了演員們的對白外，沒有其他關於舞台的指示。歌曲以及舞蹈的表現手法幾乎都不明白。此外，對於角色分配我們也是充滿懷疑，有些手稿顯示劇中人物(dramatis personae)的分配記錄，但是上面沒有清楚說明什麼時候由誰說台詞，只僅僅用一個波浪符號劃記換角色的時候。
同樣的，我們也失去任何完整悲劇舞台場面的紀錄，包含悲劇的顏色、dash、動作和音樂。但至少我們還留有文字記錄，而這些文字可以告訴我們大部分的資訊，使我們得以理解各角色所遭逢的困境，以及享受經過修辭學潤飾過後蓬勃的辯論場面(agon)。戲劇演出可以清楚的將希臘劇作家們暗示性的想法，透過舞台元素以及舞台動作表達出，且強化文字的意涵。
以Oedipus為例子，在Oedipus Tyrannus一開始時，從皇宮出場的時，就被眾多底比斯人(Thebes)懇求，他被視為城邦需要之時，唯一可以提供幫助的人。他是底比斯的國王，所有人都尊崇他，幾乎就像他是一個神一樣。而到了最後，他被引導回皇宮，他並不情願，也傳達自己的請求，他終於認清自己的身分，發現自己殺父娶母，雙眼失明、身受詛咒，幾乎像是個物件一般。
上述這種前後對比鮮明的表現方式，是舞台效果最好的例證，但除非身臨劇場表演，否則我們很難單以閱讀的方式去感受這種場面給予的震撼感。
參考資料：
The World of Athens: An Introduction to Classical Athenian Culture
Cambridge University Press 1984
Chapter 7 The Intellectual World pp. 314-316
