Homer: A Poem about Troy

Homer: A Very Short Introduction, Barbara Grazios

Chapter Six A Poem about Troy

清華大學哲學所 杜季昀 摘要

儘管「憤怒」這個詞開啟了《伊里亞德》並宣告了它的主題，但這首詩不僅僅關注阿基里斯破壞性的憤怒。它的古老標題（最早在公元前 5 世紀的資料中得到證實）承諾了「一首關於特洛伊的詩」，或伊利烏姆（Ilium），這座城市的另一個名字。正如亞里斯多德在《詩學》中指出，《伊利亞德》只關注了特洛伊戰爭的一小部分，短短幾天：它不包括城市的陷落，甚至阿基里斯的死亡。 然而它確實成為了一首關於特洛伊的詩。 這絕非易事，因為我們知道古代還有許多其他有關特洛伊戰爭的詩歌流傳。正如第二章中已經出現的那樣，用於創作《伊利亞德》的技巧經過了很長一段時間的磨練，目的是為了在現場觀眾面前創作和重新創作史詩故事，會使用一些「公式」，有助於即興創作的過程。簡而言之，可以使用《伊利亞德》中使用的相同預製表達方式和敘事結構來創作許多不同的詩。因此，僅根據《伊利亞德》的證據，我們就可以推斷出豐富的口傳詩歌傳統的存在。

我們也知道有關特洛伊戰爭早期和後期的實際詩歌：在某些時候，這些詩歌被排列在圍繞《伊利亞德》和《奧德賽》的「循環」中，並充當它們的前傳和續集。我們仍然保留這些循環詩的片段，以及普羅克洛斯（Proclus）（公元 5 世紀）提供的有用的情節摘要。我們可以用它們將《伊利亞德》置於更廣泛的詩歌傳統中，但表徵它與其他有關特洛伊的詩歌的關係，仍然是一項艱鉅的任務。

在細節層面上，通常無法確定《伊利亞德》中的特定段落是否影射了最早的讀者已經知道的故事，或者它是否代表了後來發展的故事的最初的促進因素（stimulus）。一個例子或許可以說明這一點：當赫克託在《伊利亞德》第六章中遇見他的母親赫卡芭時，他對綁架海倫並引發特洛伊戰爭的弟弟帕里斯的行為表示了深深的憤怒和沮喪：他甚至希望兄弟死掉。對任何一位母親來說，聽到一個兒子希望另一個兒子死去是很難的，但赫克託的話可能對赫卡芭尤其傷害，根據後來資料中為我們證實的一個故事，她在預言家預設帕里斯將造成特洛伊陷落後，救了嬰兒帕里斯免遭殺害。也許《伊利亞德》最早的讀者已經知道這個故事了，又或者也許它是圍繞著這首詩而發展的，從而隨著時間的推移使其變得更加尖銳和更具暗示性。無論這個特定案例的細節和確切的年表如何，《伊利亞德》顯然指涉到有關特洛伊陷落的更廣泛的傳統，但其效果並不取決於於觀眾認識到特定的典故。

《伊利亞德》並沒有獎勵博學的讀者，即使是最隱晦的參考資料，它也創造了一種包容性的詩學，這有助於解釋其廣泛的吸引力。在與特洛伊戰爭的更廣泛傳統的關係中，它執行了謹慎的平衡行為。在某種程度上，它只講述了故事的一小部分，正如亞里斯多德所說：阿喀琉斯的憤怒，戰爭即將結束的幾天。 然而，另一方面，它試圖將整個特洛伊傳奇納入其狹窄的範圍內。

《伊利亞德》透過多種方式將自己確立為終極的「關於特洛伊的詩」。 在其結構中，它喚起了戰爭的開始和結束。第一卷中關於布里塞伊斯（(daughter of) Briseis）的爭吵映射出了戰爭本身的原因，因為這場戰爭也是始於兩個男人，墨涅拉俄斯（Menelaus）和帕里斯（Paris）之間為爭奪一個女人海倫（Helen）而發生的爭鬥。第二卷的「戰船的目錄（Catalogue of Ships）」讓人想起特洛伊遠征隊：它展示了所有亞該亞（Achaean）分遣隊，從奧利斯（Aulis）出發，他們在出發前往特洛伊之前聚集於此（參見第38f 頁的地圖和討論）。第三卷介紹了海倫和她的兩個丈夫，並明確反思了衝突的根源。第四卷展示了為女人而發生的爭吵如何演變成一場戰爭。在第五卷中，戰鬥升級，諸神介入。第六卷帶我們進入特洛伊城，進入赫克托家族的中心。接下來的卷數描述了亞該亞人和特洛伊人之間殘酷不間斷的戰鬥，並因第九卷中說服阿基里斯的計畫失敗和第 十四卷中宙斯的誘惑而中斷。

戰鬥仍在繼續——殺戮接著殺戮——直到帕特洛克洛斯（Patroclus）死去，阿喀琉斯本人回到戰場。在那個時刻，敘述的節奏發生了變化。《伊利亞德》中標準的著裝武裝場景（arming scenes）只佔了幾行，但現在第十八卷幾乎一半的內容都在講述阿喀琉斯的新盔甲。同樣，這首詩中描述的無數決鬥在阿喀琉斯和赫克託之間最後的、長期的對峙中達到了高潮，這佔據了整個第二十二卷。《伊利亞德》第二十三卷的長篇敘述描述了帕特洛克洛斯的葬禮，以及亞該亞人在他的葬禮上進行的體育比賽。 ——尤其是阿喀琉斯和阿伽門農之間的關係（阿喀琉斯在投矛比賽中授予了阿伽門農頭獎，但不允許他參加比賽：「我們已經知道你比其他人要來得有多優秀」）。最後，在第二十四卷中，普里阿摩斯（Priam）取回了赫克托的屍體，最優秀的特洛伊戰士被火化並埋葬。赫克托的死象徵著整個城市的陷落，正如詩人用許多話告訴我們的那樣：「就好像突顯了整個伊利烏姆現在都在悶燒，火從頂部一直燒到底部。」

除了透過暗示過去和未來的事件來涵蓋整個戰爭之外，《伊利亞德》涵蓋整個特洛伊戰爭的另一種方式是透過其廣泛的戰鬥敘述，這似乎構成了整個衝突，儘管它們只描述了幾天的殺戮。這首詩的大部分內容都在描寫戰場上的行動，這是令人痛苦的——不僅因為殺戮是無情和重複不間斷的，而且因為它是可怕的。對傷口的細節性描述令人感到痛苦：一支長矛刺入生殖器和肚臍之間，這是凡人死亡時最痛苦的地方，另一支矛則擊中心臟，並隨著垂死者脈搏的節奏顫抖一會兒。劍切開肝臟，正如黑色的血液充滿了男人的膝蓋。這些描述是生動而非是怪誕的。醫學證據證實荷馬式的傷口（對傷口的描述）是準確的：即使是隨著心跳而顫抖的武器也被記錄在現代臨床記錄中。荷馬式的死亡似乎源自於經驗，而不是可怕的幻想。

每個人都以特定的方式死去。每個人都有自己的名字、家庭和短暫的特定生活。 荷馬史詩中沒有「無名士兵」：每個傷亡者都有名字。通常還會添加其他細節——至少是父名，也就是該人父親的名字。在某些情況下，我們被告知所涉及的特定父親仍然活著：

梅里俄涅斯（Meriones）邊撤退邊向哈帕利恩（Harpalion）射出了一支青銅箭，
並擊中他的右臀部；箭穿過去了
直接穿過他的膀胱，從恥骨下出來。
哈帕里昂當場倒下，呼出他的靈魂
在同伴的懷抱裡，四肢平躺在地上
像條蠕蟲；黑色的血流了出來，浸濕了地面。
心地善良的帕夫拉戈尼亞人（Paphlagonians）替他操勞，
並把他放在一輛戰車上，帶他去神聖的伊利烏姆，
他們悲泣著，並且他的父親他們走在一起，流著淚。
他兒子的死沒有得到任何報償。

計畫和關係因死亡而中斷。普羅特西勞斯（Protesilaus）是第一個登陸特洛伊土地的亞該亞戰士，馬上被殺掉，並把年輕的妻子留在了「半建的房子」裡。阿克西魯斯（Axylus）被狄奧墨得斯（Diomedes）殺死，他「曾經住在阿里斯貝（Arisbe）的主幹道旁，招待所有人，但他的客人沒有一個能救他」。呂卡翁（Lycaon）的母親無法清洗他，將他放在棺材上，並為他哀悼，因為他的屍體被扔進河裡，「魚不經意地舔舐傷口」。

詩人可能只提供了一些簡短的細節，但我們認為他可以告訴我們更多。正如荷馬史詩中更普遍的影射一樣，在描述個別戰士的生與死時，傳統與創新之間並沒有明顯的區別。 對某些人來說，觀眾知道的可能比詩人選擇講述的更多（例如普羅特西勞斯）。就其他人而言，詩人似乎正是在他們被殺的那一刻讓他們復活：沒有必要假設阿克西羅斯是從其他史詩故事中認識的。無論如何，整體效果是相同的。無論詩人訴諸影射或虛構，我們都痛苦地意識到，每一次死亡都是一個特定人的失去，而關於這個人本應有更多的了解。

詩歌成為向戰爭死者致敬的一種方式：愛麗絲・奧斯瓦爾德（Alice Oswald）在她的詩《紀念》中捕捉了荷馬史詩的這一個面向——以傷亡名單的形式重鑄了《伊利亞特》。有時，詩人會提供一個令人難忘的形象： 特拉蒙（Telamon）之子埃阿斯（Ajax）用長矛刺傷了伊姆布里烏斯（Imbrius）， 在耳朵下方；他拔出長矛，伊姆布里烏斯倒在地上 就像一棵白蠟樹被高高的青銅器砍倒 在高高的山峰上，把嫩葉撒落到地上。

拜占庭學者尤斯塔修斯（Eustathius）證明了對這些詩句的評論的悠久傳統：「這種比較令人感動」，他說，「詩人就好像他同情這棵樹：所以老作家也這麼說」。有時，詩人只提供實事求是的描述，例如「安特諾爾（Antenor）的兒子們，在阿伽門農國王的手中」，但失落感卻是顯而易見的。 從敘事結構上看，每一次殺戮都完成了宙斯的計畫。每一次亞該亞人的傷亡都讓阿喀琉斯把矛頭指向了阿伽門農。但是，從另一個層面來看，戰爭場面如此廣泛，死亡人數如此之多，以至於這首詩代表了整個特洛伊戰爭。

正如戰爭場面一樣，《伊利亞德》探討的道德問題既普遍又具體。阿喀琉斯問，是否有任何程度的認可（名聲？）可以彌補死亡。 他的問題具有特殊的力量，因為只有他自己確信自己要么擁有榮耀，要么長壽。 其他人可以兩者兼而有之，但他們在進入戰場時也面臨死亡的前景。 他們也需要問自己冒著生命危險的原因是什麼。 對某些人來說，答案很簡單：他們為保衛自己的家庭而戰。 對於其他人來說，情況不太清楚 例如，格勞克斯（Glaucus）和薩爾珀冬（Sarpedon）作為特洛伊盟友從遙遠的利西亞（Lycia）加入了戰爭。在一次著名的演講中，薩珀冬解釋了為什麼他們應該面對危險，而不是在家裡享受舒適的生活：

格勞克斯，為什麼我們兩個在利西亞（Lycia）特別被榮耀
有最好的座位和切好的肉塊，還有永遠裝滿的酒杯，
所有人都將我們視為神；並且我們
享受在克桑蘇斯（Xanthus）河岸邊切割出的巨大莊園，
良田，果園和種小麥的耕地？
這就是為什麼我們現在必須站在
利西亞人（Lycians）的第一線，面對戰鬥熾熱，
這樣，在那些全副武裝的利西亞人當中他們就會說：
「當然，那些在利西亞統治我們的人並非沒有榮耀，
我們這些國王，吃肥羊喝水
選擇蜂蜜甜酒。 他們身上也有崇高的勇氣，
看來，因為他們是利西亞人的第一線。」
我親愛的朋友，如果我們兩個能夠逃離這場戰爭
而且一定會永遠活著，不老不朽，
我自己不會參加第一線的戰鬥，也不會
我會派你去參加人們贏得榮耀的戰鬥嗎？
但現在，無論發生什麼，死亡的幽靈籠罩著我們
數以千計，凡人無法逃離或逃脫，
讓我們繼續前進，將榮耀歸給另一個人，或者他將榮耀歸給我們。

榮譽和榮耀取決於在第一線戰鬥的能力。但只有戰鬥才使其有意義，因為死亡無論如何都是等待著凡人的，而且在任何情況下都是如此。薩耳珀冬（Sarpedon）的被學者稱為「英雄規範（heroic code）」的表達，即用勇氣換取社會聲望，是以死亡為基礎的——它適用於所有戰士，即使阿喀琉斯的情況考驗了它的極限，因為他確信他不能既進入戰場又在戰場中存活。

除了「英雄規範」之外，還有一個規範可以同時表徵特洛伊戰爭和阿喀琉斯的特殊困境。領導者應該照顧他們的人民：在標準的荷馬式公式中，他們甚至被稱為「人民的牧羊人」。阿喀琉斯再次測試了這種「人民的規範」的極限。 畢竟，《伊利亞德》的前幾行就指向了一個醜聞：他給亞該亞人造成了「無數的痛」，而他本應為這些人而戰。阿喀琉斯盛怒之下，計劃毀滅自己這一邊。 相較之下，《伊利亞德》中的其他領導人卻因為無能、自私，甚至羞恥感而失去了他們的人民。

阿伽門農的侮辱引發了瘟疫，他對阿喀琉斯的不公平對待導致了戰場上的慘重損失。 同時，在另一邊，赫克托無法保護他的城市，反而被殺。 《伊利亞德》中的領導人失敗了，人民因此而死亡。 荷馬史詩的觀眾一定很喜歡那些在特洛伊作戰的偉大故事，但也感到極大的欣慰，因為他們實際上並不是在阿伽門農、阿喀琉斯、甚至赫克托耳的指揮下進行戰鬥——至少後者對他的人民更明顯地展現出了責任心。

西元前 8 世紀，特洛伊遺址在小亞細亞海岸上赫然聳立，並激發了許多關於這座城市及其毀滅的不同史詩故事（見第 3 章）。 在這些故事中，《伊利亞德》成為「關於特洛伊的詩」有幾個原因。 它對領導力及其失敗進行了深入的探索——從這個意義上說，它在很大程度上是一首政治詩。 但這也是一首存在主義詩：它面對死亡、一次又一次的殺戮、一次又一次的受害者、一次又一次的喪親之痛，從而引發對生命價值的清醒反思。

Homer: The Wrath of Achilles

Homer: A Very Short Introduction, Barbara Graziosi

Chapter Five The Wrath of Achilles

清華大學外語系 楊步榆 摘要 

 

一個不尋常的希臘單字mēnis 開啟《伊里亞德》起到本章開頭的作用。在開頭，我們得到關於這部偉大詩歌一個特別明確的主題：阿基里斯的憤怒，造成無數的不幸降臨希臘人。我們被告知憤怒的原因——一個阿基里斯和阿加曼農「人中的領導者」之間顯然瑣碎的爭執——並面臨嚴重的後果：

唱啊！女神，阿基里斯的憤怒，佩琉斯之子，
受詛咒的憤怒遭致希臘人無盡的
不幸並送許多強壯英雄的靈魂到黑地斯
使他們成為狗和各種的鳥類的獵物 而宙斯的計畫被完成。
從兩個人開始爭吵分裂開始唱
阿特流斯之子，人中的領袖，和榮耀的阿基里斯。
哪一位神使他們爭吵和衝突？

正是阿波羅，我們被告知，造成這個衝突。他也對阿加曼儂憤怒(mēnis)而原因是：在特洛伊附近一城市成功的襲擊之後，阿加曼儂分配到一個女俘虜，克律塞伊斯 (Chryseis)。然而，她的父親是阿波羅的祭司，以一位懇求者的身分到希臘人的營區，並懇求阿加曼農以贖金釋放她的女兒。阿加曼農拒絕。阿波羅對這不敬的行為表示憤怒。他從奧林帕斯下降「如同黑夜降臨」(like nightfall)，置身於營區外的一段距離並開始射箭：起先是騾子和狗先死，但很快瘟疫傳播到人。要阿加曼農釋放克律塞伊斯的壓力上漲，平息天神並且因此停止傳染病。阿基里斯站出來堅持應該完成的事情。阿加曼農同意釋放克律塞伊斯給她父親但要求被給予阿基里斯自己的女奴隸，布里塞斯 (Briseis) 作為賠償。這讓阿基里斯憤怒。他考慮當下殺死阿加曼農但思索之後 (或如同荷馬所說的，雅典娜的介入，女神的策略) 決定從打架退回來。阿基里斯的神般的母親，海洋女神忒提斯 (Thetis) 懇求宙斯讓希臘人在戰場中死去只要他的兒子不再戰場：阿加曼農會意識到羞辱阿基里斯是他承受不起的。

《伊里亞德》的開頭，阿基里斯表現得很像受到羞辱的神。和阿波羅的對照格外明顯——不只是語言層面(少用的詞彙憤怒用在他們二者)也同時在結構層面。當阿波羅感覺受到羞辱，他送出瘟疫大批殺害軍隊並引此使指揮官阿加曼農備感壓力需要做修正。當阿基里斯受辱，他也確定希臘人會死去，因而達到對阿加曼儂的目的。但這時候，這兩個案件走向不同道路。當阿波羅得到他想要的他就平息：阿加曼農釋放克律塞伊斯，瘟疫中止。相較之下，當阿加曼農還給阿基里斯布律塞斯，以及其他無數的禮物，阿基里斯仍舊無法平息——確實，他似乎被更巨大的傲慢驅動。(driven to even greater arrogance)。

阿基里斯和阿加曼農之間談判的重要環節發生在第9書。希臘人已經遭受重大的損失並且阿加曼農現在知道他需要阿基里斯會到他這邊——不然會失去軍隊、他的尊嚴和戰爭。他派遣精心挑選的特使去阿基里斯：奧德修斯(Odysseus)，最有說服力的演講者；阿賈克斯(Ajax)，僅次於阿基里斯的戰士；菲尼克斯(Phoenix)，阿基里斯小時候照顧他的長者，也因此適合給予他意見。他們告訴阿基里斯阿加曼儂不只準備好歸還布律賽斯，還準備許多其他禮物。阿加曼農提供女人、城市、三足鼎和動物，還有交予他其中一個女兒的婚禮組成前所未有的榮譽轉移。然而，阿基里斯拒絕回歸戰場。

問題是為什麼。對阿波羅來說，情況很明確：克律塞伊斯需要回到她父親身邊。對阿基里斯來說，根本不知道什麼（如果有的話）可以結束他的憤怒。一些評論家指出，阿加曼農沒有道歉，也沒有親自提出他的提議——但是，考慮到阿基里斯仍然很生氣，避免面對面的對抗可能是謹慎的做法。三人探訪的失敗不能只歸咎於阿加曼農，也不能歸咎於他的使節。奧德修斯確實激怒了阿基里斯，阿基里斯指責他口是心非。這兩個人有著深刻的、神話般的不相容：阿基里斯需要在榮耀和安全回家之間做出選擇，正如他自己向奧德修斯指出的那樣；而眾所周知，奧德修斯成功地實現了這兩點。阿賈克斯與阿基里斯相處得更好，阿基里斯欣賞他對責任的切中要害的談論，而菲尼克斯則激發了他真誠的感情。然而阿基里斯仍然拒絕合作——他以驚人的清晰闡述了原因：

我不認為
有任何事情與我的生命同等價值，也非他們口中特洛伊
所有的財富，那人口稠密的城市，
曾在希臘人前來之前所擁有的和平，
也不是弓箭手的石門檻所帶來的所有財富
福波斯·阿波羅守護著他位於岩石皮託的神殿內。
牛群和強壯的羊群可由襲擊獲得，而且
三足鼎和栗色馬可以自己獲得，
但掠奪和獲取無法挽回一個人的生命
一旦它超出他牙齒的障礙。

死亡的可能性使阿基里斯難以對應。阿波羅也許滿足於在岩石般的皮託(in rocky Pytho)的禮物(一個對他在德爾菲聖殿的罕見伊里亞德式註解)；但會死的阿基里斯守衛某個對他而言比起任何數量財富更珍貴的東西：他的生命。

結果阿基里斯的憤怒並不像神那樣，而這是經過再三思考在《伊里亞德》的第一行已經暗示：唱啊！女神，阿基里斯的憤怒，佩琉斯之子。在整個的過程中，阿基里斯意識到他確實是一個會死的凡人之子，即使在開頭他表現得像他不朽神一般母親的後代。當阿加曼農羞辱他，他馬上和忒提斯溝通，並提醒她宙斯欠她一個人情：

母親，我常聽到您在我父親的大廳裡誇口，
當你說神仙只有你
避免了烏雲宙斯的醜陋破壞，
當其他奧林匹斯眾神赫拉和波塞頓
和帕拉斯·雅典娜，都想束縛他。
但你，女神，來了，把他從束縛中釋放了出來，
……
現在坐在宙斯旁邊，懇求他，提醒他
看看他是否會同意寫下來幫助特洛伊人
希臘人沿著海岸停泊在船尾，
殺死他們；使人人都喜悅他們的王，
阿特柔斯的兒子，廣泛統治的阿加曼農，可能會來到
知道他的錯覺，因為他沒有尊重希臘人中最優秀的人。

阿基里斯提到的事件只出現在《伊里亞德》的開頭，但有一個重要的背景故事有助於解釋忒提斯對至高神的控制。在過去的某個時候，特洛伊戰爭之前，宙斯想與忒提斯發生性關係，但被警告說忒提斯的兒子會變得比他的父親更強大——因此，為了維護自己的至高無上，他把她嫁給了一個凡人。在忒提斯看來，這已經夠羞辱了，在《伊里亞德》中，她堅決認為她可憐的兒子現在不應該還要承受阿加曼農的侮辱。鑑於宙斯將他的力量歸功於忒提斯，他應該確保阿基里斯得到適當的尊重。

阿波羅的言論表明，阿基里斯畢竟可能不是特例。他的憤怒是毀滅性的，但他與死亡的對抗是我們都認識的。事實上，阿喀琉斯的故事有許多相似之處──有些嵌入在詩本身中，有些則起源於更遠的地方。在第9書中，菲尼克斯試圖透過引用「很久以前」的人梅勒阿格(Meleager)的例子來說服阿基里斯重返戰場。這位梅勒阿格最初出於憤怒而拒絕參加戰爭，但最終被說服去保衛他的妻子和家園。事實上，菲尼克斯和《伊里亞德》的詩人如何努力地闡述梅勒阿格的故事細節，以便將其變成阿基里斯的合適例子，這是學者們長期以來爭論的問題：例如，梅勒阿格的妻子在《伊里亞德》叫特里奧佩脫拉(Cleopatra)，一個像Patro-clus(回憶「父親」跟「光榮」)由相同要素組成的名子，這不可能是巧合。

在對朋友去世的悲痛中，阿基里斯也與偉大的巴比倫英雄吉爾伽美什(Gilgamesh)相似——這是另一個引起了學術界爭論的相似之處，因為它暗示了近東對希臘敘事傳統的影響。 《吉爾伽美什史詩》(Epic of Gilgamesh)與《伊里亞德》不僅在一些引人注目的細節上相似，而且在整體構思上也相似。與阿基里斯一樣，吉爾伽美什擁有人類和神靈的混合血統。就像阿基里斯一樣，他反叛人類的處境：當他最親近的朋友恩奇杜(Enkindu)死時，他訴諸於尋找永恆生命。然而，他英雄般的追求注定會失敗。在古巴比倫故事的版本，一個聰明的啤酒店女主人西杜里(Siduri)告訴他如同他的旅途終點一樣並給予他忠告：

吉爾伽美什啊，你在哪裡徘徊！
你所尋求的永生是不會找到的。
當眾神創造人類時，
他們為人類指定了死亡，
他們為自己保留了永生。
所以你，吉爾伽美什，讓你的胃填飽，
日日夜夜繼續享受，
每天安排快樂。
日日夜夜，跳舞嬉戲，
讓你的衣服乾淨。
一定要洗頭洗澡，
感謝那個牽著你手的小傢伙，
讓你的妻子在你的腿上盡情享受。

處於極度痛苦之中的吉爾伽美什根本沒有留意這些話。恩啟都死後，立刻扯下自己的頭髮，脫掉華美的衣服，披著獸皮在荒野中流浪。他繼續旅行，直到找到烏特納皮什蒂姆(Utnapishtim)，他是洪水中唯一的倖存者。直到那時，他才學到了基本的教訓。古老的烏特納皮什蒂姆告訴他，他永遠找不到永生的秘密，然後（在標準巴比倫版本中）送他帶著一套乾淨的衣服回家。

當帕特羅克洛斯(Patroclus)死後，阿基里斯的身體反應類似吉爾伽美什。他把灰抹在臉上和衣服上，扯掉頭髮，痛苦地哭喊著。忒提斯已經開始為阿基里斯在她的海底王國中的死亡而悲痛，她聽到了他的聲音，並來幫助他。她意識到，阿基里斯現在想要戰鬥，並透過殺死赫克特(Hector)來為他的朋友報仇。儘管忒提斯警告他，復仇後不久他就會死去，但阿基里斯已經不在乎了。他已經失去了對生活的品味。他無法入睡，沒有胃口，只想著帕特羅克洛斯。正如敘述中的幾個細節所表明的那樣，其他人對他來說都不重要。

阿基里斯的悲傷是如此細微的被觀察以至於吸引了臨床醫生的注意。在一本重要的書裡，精神病專家喬納森·謝伊(Jonathan Shay)診斷他為創傷壓力症候群(post-traumatic stress disorder)，提出阿基里斯的行為和他所治療越戰老兵顯現的症狀點對點的相應處，在謝伊的分析中，mēnis 與他的病人所經歷的狂暴有共同的重要特徵。謝伊聲稱，在這兩種情況下，創傷都始於對正確事物的背叛，根據戰士所處的特定環境的社會規範；這會導致戰士的道德視野縮小，即使在縮小的範圍內發生可怕的事情時，也會完全失去控制——通常是親密戰友的死亡。和阿基里斯一樣，許多現代戰鬥人員在引發瘋狂暴力的事件發生很久之後仍然感到極度憤怒和內疚。 當然，這種廣泛的、跨歷史的比較是有限制的：阿基里斯不太像吉爾伽美什，美國退伍軍人也不太像阿基里斯。然而，《伊利亞德》努力表達人類生活的本質特性，因此它至少在某種程度上與不同時間和地點的人們的經歷產生共鳴也就不足為奇了。事實上，這首詩堅持認為阿基里斯的悲傷絕非獨一無二。當特洛伊國王普里阿摩斯聽說他的兒子赫克特被殺時，他倒在地上並用糞便覆蓋自己：這個姿勢表達了他現在多麼不重視自己的身體，並讓人想起阿基里斯對帕特洛克洛斯之死的反應。在詩的結尾，面對人類死亡和喪親之痛的問題，甚至忒提斯也試圖用完全人類的論點來安慰阿基里斯，而不訴諸自己的神聖地位或向宙斯懇求。她呼應了《吉爾伽美什史詩》中啤酒店女主人西杜里的建議，以及無數的祖母的情感：

我的孩子，你還要把心掏空到什麼時候？
悲傷和哀嘆，不考慮食物或
床？和女人共床確實是好事，
因為你的生命不會長久，我將失去你，並且
死亡和嚴酷的命運已經站在你身邊。

儘管阿基里斯悲傷不已，但他最終還是聽從了母親的話，並與布里塞伊斯睡在一起。此外，當普里阿摩斯(Priam)以懇求者的身份進入他的小屋，懇求他釋放赫克特的屍體時，阿基里斯正在吃東西。相較之下，普里阿摩斯仍然因失去兒子而感到最痛苦：自從兒子去世後，他就沒有吃過飯，也沒有睡過覺。在他們相遇的過程中，阿基里斯說服普里阿摩斯吃飯、喝酒和睡覺，並向他講述了尼俄柏(Niobe)的故事——一位神話中的母親，她失去了十二個孩子，但（根據阿基里斯的說法）在她的喪親之痛之後進食。阿基里斯似乎為了表達自己的觀點而改編了尼俄柏故事的細節，但他所說的卻傳達了關於生活的普遍真理——阿基里斯和普里阿摩斯在彼此身上都認識到這一真理：

……當他們不再渴望食物和飲料時
然後達達努斯家族的普里阿摩斯驚訝地看著阿基里斯，
看看他是多麼巨大和英俊，因為他就像神一樣；
阿基里斯也對達達努斯家族的普里阿摩斯感到驚訝，
看到他高貴的外表，聽他說話。

在經歷了煩惱、飢餓、乾渴和疲憊之後，這兩個人分享一頓飯，並在隨後的平靜中互相凝視。他們甚至「從互相注視中獲得樂趣」，超越了個人的痛苦。這一刻並沒有持續多久：阿基里斯提供了一張床，但普里阿摩斯只在上面睡了一會兒——他在半夜醒來，突然意識到自己已被敵人包圍，並在神聖的保護下回家。

《伊利亞德》並沒有以阿基里斯和普里阿摩斯的相遇結束：最後的話語屬於特洛伊的婦女。在這首詩的結尾，赫克特的葬禮上，他們的儀式性哀悼堅持了一個關鍵主題：他們對剛剛被殺的人的依賴。這是阿基里斯在盛怒之下難以理解的主題。相較之下，從特洛伊婦女的角度來看，顯而易見的是，人們只有互相照顧才能繁榮發展。

Homer: The Poet in the Poems

Homer: A Very Short Introduction, Barbara Graziosi

Chapter Four The Poet in the Poems

清華大學哲學所 杜季昀 摘要

我們雖然尚未擁有可以證明證明《伊里亞德》和《奧德賽》的創作者是誰的證據，但在閱讀史詩時，可以清楚地聽到敘述者描述故事的聲音，這會影響我們對史詩的作者與史詩本身的看法。 

 《伊里亞德》的開始是對女神的命令句（imperative）。女神遵守了這個命令，所以接下來我們聽到一首關於阿基里斯的憤怒的歌曲，在開場的祈禱結束後，詩人和繆斯齊聲歌唱，我們此時無法分辨詩人的聲音和女神的聲音。然而，在例外、異常的壓力底下，詩人似乎與他的神性失去了聯繫，我們再次聽到他尋求幫助。 

 在第二卷中，在開始冗長的「戰船的目錄（Catalogue of Ships）」之前，詩人停了下來，反思了他現在需要提供的所有希臘領導人及其隨行人員的名單。在這裡，詩人在神與凡人之間劃出了一條清晰的界限：繆斯（你）總是在場並且知道一切，而詩人和他的觀眾（我們）最多只能聽到一些事物，但沒有確切的知識，亦即kleos，本書作者翻譯為「傳說、聽來的事物（rumor）」，字面意思是「被聽到的、聽說的」，但也有「名聲」，有時特指「史詩」，以說明對真理的不確定性（相對於具有相同字根的「知道」與「看到」）。

 《奧德賽》也以命令句開頭：「繆斯，請告訴我，關於這個經歷了許多波折的人，在洗劫了神聖的特洛伊城之後，他四處漂泊。」並且替主角奧德修斯辯護，認為他失去所有的同伴不是他的錯，是因為他愚蠢的同伴吃了太陽神的牛，但事實上，在某些狀況下，並不總是奧德修斯的同伴需要負責。

 詩人也會對他的藝術和藝術的權力的關係進行反思。比如在《奧德賽》的開頭，特勒馬庫斯（Telemachus）斥責了他的母親，因為她試圖影響在她家中表演的歌手菲米烏斯（Phemius）的曲目。後來，當奧德修斯訪腓尼基人（Phaeacians）時，他讚揚當地吟遊詩人德摩多科斯（Demodocus）對特洛伊發生的事情的客觀描述，就好像他親自到過那裡一樣。德摩多克斯是個盲人，不認識他故事的主角之一奧德修斯。也正因為如此，他的敘述才能保證客觀真實，不別有用心。古代讀者認為德摩多科斯是荷馬的自傳性的人物，並且荷馬本人可能是盲人。

 詩的天賦在《奧德賽》中表現得偉大但又脆弱。在詩的結尾，當奧德修斯向求婚者和與他們來往的人實施報復時，歌手菲米烏斯擔心自己的生命安全。他請求饒恕，主張他擁有神聖的詩歌天賦，他是在脅迫下為求婚者唱誦，現在他將「像為神靈唱誦一樣」為奧德修斯唱誦，只要他的生命能被饒恕。《奧德賽》的第一部份，第一首「關於奧德修斯的詩」，是奧德修斯對唱誦者的憐憫的結果。

 作者認為《伊里亞德》和《奧德賽》中出現了兩種截然不同的敘事聲音。在關於特洛伊的詩中，我們看到了清晰而客觀的敘述。相較之下，在《奧德賽》中，詩人的視角和奧德修斯的視角是糾纏在一起的（因為奧德修斯本人接管了第九到第十二卷的敘述）。一位被稱為「朗吉努斯（Longinus）」的古代評論家認為，《伊里亞德》有著強烈而毫不妥協的願景，是一位處於鼎盛時期的詩人的作品，「（如同）正午的太陽」，而《奧德賽》則更具猜測性、疑問性和模糊性的晚年的作品：如同日暮。即便這種不同的聲音不一定代表荷馬本人在不同年齡階段的敘事風格，也清楚反映了主要人物的不同年齡和性格。

 《伊里亞德》和《奧德賽》的敘事觀點是有差異的，在《伊利亞德》中，敘述者相對於他所講述的事件的方位可以被精確地指出。當詩人用自己的聲音說話時，「左邊」和「右邊」總是表明他正在從那個位置觀看動作，相較之下，當特洛伊的角色說話時，「右邊」和「左邊」是相反的（不過也有學者主張何馬總是描述亞該亞人（Achaeans）觀點的位置）。除此之外，詩人也有能力放大並描述微小的細節，這使得當代讀者認為荷馬史詩有電影的品質，對古代人來說，這種洞察力是神聖的。

 《伊利亞德》中有兩個場景，壯觀地展示了詩人從上方觀察風景地貌的能力，以及放大和突出微觀的比例的細節的能力：第二卷的「戰船的目錄」和第十八卷的「阿基里斯的盾牌」。在第二卷的「戰船的目錄」中，詩人向繆斯尋求幫助，接著根據特洛伊遠征隊指揮官的原籍地排列了他的目錄。這份龐大的「戰船的目錄」以阿基里斯、他先前的貢獻和目前的缺席作為結尾。類似的景觀視覺控制出現隨後在較短的「特洛伊人的目錄（Catalogue of the Trojans）」。也許重要的是，眾神的位置奧林帕斯山恰好位於亞該亞和特洛伊軍隊的分界線上，這可能暗示了眾神與詩人擁有同樣的制高點的景觀視野（神和詩人的視線重合了）。

 第十卷的阿基里斯之盾是一件神聖的產物：星星在其中心升起和落下，標誌著時間的流逝，在其他場景中，有不同的故事，像配有聲音效果的幻燈片。依照阿基里斯的身材來看，這個盾牌不會太大，但盾牌上有非常多細節，詩人將整個世界集中這面盾牌上。對比於其他荷馬式的盾牌被設計來了嚇唬敵人，這面盾牌是神聖的產物，阿基里斯欣賞這面盾牌，並認為其複雜程度令人驚嘆，是一位神聖工匠的傑作。但當其他士兵無法忍受看著這面盾牌並驚恐地逃跑。

 古代觀眾明白，詩人看見和描述盾牌的能力與他神聖的詩歌天賦有關，盲眼和詩性的視覺是相輔相成的，因此詩人可以為我們描述一個在《伊里亞德》中普通凡人無法承受去詳細觀察的物體。

 在《奧德賽》中，敘述的聲音似乎更接近奧德修斯，而不是對世界的神聖視角。詩人要求繆斯「從某個地方開始」講述「有許多轉折的人（奧德修斯）」的故事，但是，在最初的祈禱之後，他再也沒有尋求神聖的幫助。在序言結束後，宙斯立即抱怨凡人總是將自己的行為歸咎於諸神，根據宙斯的計畫性的主張，《奧德賽》的其餘部分主要關注地面上發生的事情。

 在第十一卷中，當奧德修斯造訪死者之地時，預言家特瑞西亞斯（Tiresias）預言奧德修斯會在失去所有同伴後，接觸那些不認識大海的人們。到了那裡，一旦聽到有人誤以為他的槳是簸扇（winnowing fan），他就應該向波塞頓獻祭。沒有跡象表明這樣的錯誤可能發生在世界上的哪個地方，因為任何熟悉《伊里亞德》及其龐大的《戰船的目錄》或《奧德賽》對穿越酒紅深色大海的旅行記述的人都一定認識槳是什麼。但有一點似乎很清楚：奧德修斯必須敬拜波塞頓的地方超出了荷馬史詩的地理範圍。

 儘管《奧德賽》的地理輪廓仍是空缺的，詩人仍以出色的精準度追蹤奧德修斯的動線，這在詩歌的後半部分，奧德修斯回到以薩卡（Ithaka）準備他的復仇時，可以被清楚地觀察到。在宮殿的宴會廳中，潘尼洛普（Penelope）突然進入宴會廳，手裡拿著奧德修斯的舊弓爬下樓梯，她提議進行一場競賽：誰能拉好弓，並將箭射入排成一排的十二個圓環，誰就會成為她的丈夫。在整個敘事過程中，詩人特別關注在每位參賽者試圖拉弓之後，弓到底最終停在哪裡，以及求婚者對弓做了什麼，試圖使其彎曲。我們幾乎可以感覺到奧德修斯的眼睛盯著他的舊弓。

 奧德修斯沒有引起求婚者的注意，他向養豬人歐魯莫斯（Eumaeus）和牧人菲洛提烏斯（Philoetius）發出信號，要他們跟著他出去。他揭露了自己的身份，並詳細說明了他的計劃。他們魚貫回到大廳，不引人注意，照指示站好位置。歐魯莫斯確保弓最終落入奧德修斯手中，菲洛提烏斯鎖上了大廳；特勒馬庫斯讓潘尼洛普上樓進入她的房間。現在奧德修斯拿起弓，輕鬆地拉開弦，然後將箭射穿十二個圓環。接著他開始射擊求婚者。《奧德賽》第二十二卷以他最初的攻擊開始，當他脫下乞丐的破布，他跳上大廳的門檻並瞄準求婚者們。（我們從柏拉圖得知，這是史詩表演者劇目中最喜歡的場景。）

 詩人在描述求婚者死亡的過程時，也採用了電影般的技巧，但角度不同。在這裡的「相機」不是提供戰場的鳥瞰圖和放大縮小的動作，而是不同角色的凝視高度。奧德修斯和他的同伴們小心翼翼地在房間周圍站好位置，慢慢地、安靜地互相凝視對方，而吵鬧的求婚者則在房間的中心吹噓、流汗、大搖大擺。以借用自敘事學的詞彙來說，我們在這裡所看到的就是「聚焦（focalization）」的一個典型例子——詩人讓我們透過特定人物的眼睛來感知場景：特勒馬庫斯與他的父親一起檢查是否可以拉弓；菲洛提烏斯在同伴的眼皮底下偷偷地鎖上了門。當弓從一個求婚者傳遞到另一個求婚者時，奧德修斯的目光始終盯著弓。

 當武器最終到達他手中時，經過所有的積累鋪陳，當他拉弓時，敘事張力可能會減弱。詩人需要暗示奧德修斯如何快速而輕鬆地使用他的舊武器並射出他的第一支箭，但他絕不能讓一個快速而輕鬆的動作變成一個令人失望的敘事，所以他以慢動作呈現奧德修斯的行動，並在描述終將拉弓的動作比喻為詩人彈奏豎琴。在《奧德賽》中，主角和故事的演唱者經常被緊密地聯繫在一起，觀眾聽到歌手撥動琴弦，同時看到奧德修斯測試他的弓，透過歌頌奧德修斯在故事的這個關鍵時刻的精湛技藝，詩人也提高了自己的地位。這個比喻的特別之處在於表演背景和敘述中的動作的疊加方式。詩人在七弦琴的伴奏下唱出了奧德修斯的故事，同時奧德修斯的弓也在歌唱，然後殺死了求婚者。

 在古代和古典時期，史詩的唱頌者在沒有音樂伴奏的情況下唱誦荷馬史詩：因此，這個譬喻中的形象與古代觀眾在泛雅典娜節（Panathenaea）或其他類似節日中體驗《奧德賽》的方式並不相符。儘管如此，希臘人仍然認為荷馬是一位唱誦者、歌手（singer）。在上述的《奧德賽》場景中，有三個不同的層次被疊加起來：1. 在觀眾面前唱誦這一場景的史詩的唱頌者（並且我們可以想像他如何表演這一場景，即使他手中沒有真正的七弦琴），2. 詩歌的神話性的作者，以及3. 拉弓的奧德修斯。當我們閱讀時，我們就在那裡，與奧德修斯在一起，也與所有持續聆聽他的故事的觀眾在一起。

Homer: Material Clues

Homer: A Very Short Introduction, Barbara Graziosi

Chapter Three Material Clues

清華大學外語系 楊步榆 摘要 

 荷馬考古學之父是一位浮誇的人物，與學術機構只有微弱的連結。當專業分析師剖析荷馬史詩以找出不同作者和創作層次時，海因里希·施利曼（Heinrich Schliemann，1822-90 年）著手證明特洛伊的歷史真實性。施利曼是一位新教牧師的兒子，他在年輕時接受過一些古典訓練，但當他的父親被發現挪用教會資金時，他不得不離開正規教育並為自己謀生——在一家雜貨店、小屋當學徒。男孩、簿記員和俄羅斯的進出口代理商。正是以後一種身份，他開始累積最終成為一筆非常可觀的資本。 

在加入加州淘金熱幾個月後（直到一位羅斯柴爾德特工抱怨貨物重量不足），並在克里米亞戰爭期間擔任軍事承包商，他終於能夠全身心投入到一個雄心壯中，他後來聲稱，他從小就懷抱著：發現古代特洛伊，並證明它是一座真正的城市。令人驚訝的是，這正是他成功做到的：他在現在土耳其的希薩爾利克 (Hisarlık) 遺址進行挖掘，並發現了一座令人印象深刻的堅固城堡。他砍伐了幾個不同的考古層，直到他到達底部並發現了寶藏。他年輕的希臘妻子戴著古代珠寶的照片成為他探險的象徵，並震驚了公眾。 

專業古典主義者的反應顯然要冷淡一些。當時最有影響力的語言學家烏爾里希·馮·維拉莫維茨-默倫多夫 (Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff) 在 1906 年做出了這樣的判決： 海因里希·施利曼在希臘城市伊利烏姆（Ilium）的土地上翻箱倒櫃，不受任何語言或歷史學術的阻礙，他天真地相信荷馬書中的任何內容都必須是真實的……世界應該為他的發現鼓掌，這是可以理解的；但他的發現並沒有受到任何限制。至少可以情有可原的是，無法掌握歷史學術的大眾應該將真正的寶藏作為荷馬記述真實性的證據……人們不會猛烈抨擊這種事情;但人們也不認真對待它。 

希薩克里克遺址，以及希臘大陸邁錫尼和梯林斯的進一步發掘（施利曼也指導過），證明令人印象深刻的文明在公元前第二個千年蓬勃發展，而且在荷馬史詩中的一些突出地點也曾經繁榮過。此外，在邁錫尼、皮洛斯和其他第二個千年遺址發現的線性 Beta 泥板 (Linear Beta tablets) 證明，書寫技術在那個時期是已知的。西元前12世紀，邁錫尼文明突然崩解（原因尚不清楚），隨之而來的是長期的衰落，通常被稱為希臘「黑暗時代」。直到西元前 8 世紀，生活在希臘的人們才開始再次繁榮：接下來的兩個世紀，人口急劇增加，城邦興起，第一批寺廟和崇拜雕像的建造眾神的崇拜、旅行和貿易的熱潮、新殖民地的建立以及黎凡特 (Levant) 文字的重新引入（線形Beta 的知識在黑暗時代失去了）。 

問題在於荷馬史詩在這些重大歷史發展中處於何種地位。當邁克爾·文特里斯（Michael Ventris）和約翰·查德威克（John Chadwick）在1950年代解讀線性文字B時，古典學家們希望能夠找到荷馬史詩的早期版本，或者至少是用六步格韻律表達的神祗和人類的故事。然而，邁錫尼文獻並未提供這方面的內容。根據所保存下來的證據，線性文字Beta似乎專門用來記錄實事和清單。儘管如此，即便是這些官僚式的青銅時代文獻也許暗示了與荷馬史詩的一些聯繫。例如，比洛斯的片碑顯示波塞冬崇拜在那裡特別重要，而《奧德賽》也傳達了同樣的印象。 

即使可能發現一些邁錫尼語言和文化的痕跡，但《伊利亞德》和《奧德賽》無疑是在黑暗時代之後創作的。它們提到了在西元前後8世紀晚期或7世紀早期之前未發現的物質情況，如廟宇和神像、敘事藝術以及從色雷斯到腓尼基和埃及的世界知識。這提供了一個「最早時間的界線」terminus post quem：這些詩歌在西元前700年之前不可能被創作出來。讓情況複雜化的是，它們的故事背景設定在更早的時代。 

甚至對於最早的荷馬作品的觀眾來說，特洛伊戰爭屬於遙遠的過去，而在那裡戰鬥的英雄在某種程度上看起來像是一個完全不同的種族：更強壯，更接近神祗，但在某些方面也較為原始，容易情緒激動，且缺乏社會凝聚力。古希臘社群崇拜這些英雄，為他們在墓地祭祀，並希望得到他們的幫助和保護。事實上，英雄崇拜和史詩詩歌在西元前8世紀和7世紀同時期並行發展：對於那些在特洛伊作戰的人的故事的繁榮伴隨著對令人印象深刻的古代墓地的崇拜。 

荷馬的譬喻也表現出英雄世界和詩人與觀眾熟悉的世界的不同。阿賈克斯緩慢且不願地從戰場退回，像隻被孩童鞭打而離去玉米田的驢子；雅典娜轉移即將打中墨涅俄拉斯的箭如同一位從熟睡嬰兒趕走蚊子的母親；奧德修斯身穿一件材質薄且閃亮向洋蔥外皮的外衣。 

拿捕魚來說，這正是保持在飲食話題上的一個例子。在《伊利亞德》中，沒有人吃魚，在《奧德賽》中，魚只被食用了一次——作為最後的手段以避免饑餓。然而，幾個比喻不僅揭示了在詩人的世界中捕魚是一種常規活動，而且還涉及到複雜的技術和技能。事實上，這些比喻通常描述技術問題：如何用交錯的樑架建造屋頂，如何在銀器上鍍金，如何用紫色染色象牙嘴口。詩中的比較顯示了對普通男女技能的濃厚興趣。相比之下，英雄們常常像自然的力量，像野獸——比如威脅有組織的人類農耕的獅子和野豬。因此，英雄們比普通人更強壯的感覺，但也認為他們不會有參與詩中多次表現出明顯敬佩的許多技術活動所需的耐心或和平。 

荷馬史詩的一些段落明確地評論了自從英雄們在特洛伊作戰以來事情發生了怎樣的變化。例如，在《伊利亞德》第 12 章的開頭，詩人堅稱 ”Archaeans”（即希臘人）在他們的營地周圍建造的城牆已不復存在。在那段話中，他甚至稱死於特洛伊的戰士為「半神人的種族」(a race of demi-god men)，引起人們對他們超人地位 (superman status) 的關注。在《伊利亞德》的後面，有一個簡短的暗示，當宙斯的凡人兒子薩耳珀冬死並埋葬在利西亞時，等待著他的英雄崇拜。詩中還有其他一些對英雄崇拜的模糊暗示，但它們很少見——考慮到英雄崇拜在古希臘有多麼突出，這乍一看似乎令人驚訝。荷馬史詩似乎並沒有強調給予英雄們巨大的死後榮譽，而是戲劇化地描繪了他們自己對死亡的前景是多麼的艱難。 

廢墟代表了英雄世界和荷馬觀眾世界之間最有形的連結。特洛伊、邁錫尼和其他第二個千年遺址的令人印象深刻的防禦工事在公元前八世紀和七世紀清晰可見，它們證明了一個更宏偉的時代，一個過去的文明，當時人類確實能夠搬運巨大的巨石。特別是特洛伊，其位置非常靠近傳統上與荷馬出生有關的地方，而且我們知道史詩措辭是在這些地方發展起來的，這絕非巧合：那裡的廢墟一定激發了偉大的詩歌。 

《伊利亞德》和《奧德賽》描述了一個遙遠的、神話般的過去——即使從最早的觀眾的角度來看也是如此——但故事背景卻是真實的、可識別的。這並不意味著所有荷馬地點都可以安全地放置在地圖上。奧德修斯回家之旅的一部分，從他在馬利亞角 (Cape Malea) 被風吹離航線，直到他在伊薩卡醒來，很難被追踪，儘管許多古代和現代讀者都試圖這樣做。羅馬人尤其堅稱他已經到達西西里島和義大利大陸。正是在這段旅程中，奧德修斯遇到了最不可能的人物，這並非巧合：在充滿風的城堡中的風神；獨眼巨人波呂斐摩斯；危險的喀耳刻，她把他的同伴變成了豬；陰暗的地下世界中死者的影子；塞壬；斯庫拉和卡律布狄斯；費埃克斯人卡呂普索(Calypso) 最後提出用他們的一艘魔法船帶他回家，這艘船「靠自己的智慧引導航向，永遠不會遭遇海難」。 

伊薩卡的情況有所不同：這顯然是一個真實的地方，是希臘西海岸附近的一個島嶼，但荷馬的描述與當地的現實並不完全相符。根據荷馬的說法，伊薩卡島 (Ithaka) 是「所有島嶼中向西最遠的」，而現代伊薩基島 (Ithaki) 則不然。荷馬命名了四個島嶼（薩姆島Same、伊薩卡島Ithaca、杜里奇翁島Doulichion、扎辛索斯島Zacynthus），現代地圖顯示了三個島嶼（凱法利尼亞島Kefalonia、伊薩基島Ithaki、扎金索斯島Zakynthos）。學者們努力將荷馬史詩中的伊薩卡與該地區的實際地理聯繫起來，例如奧德修斯的島嶼可能是現代的凱法利尼亞島而不是伊薩基島，並進一步引用大地震來解釋荷馬史詩的描述和當地景觀之間的差異。但也許更合理的假設是，早期史詩觀眾對希臘西部的確切輪廓有些模糊。畢竟，正如已經出現的那樣，荷馬詩歌起源於東部數百英里的愛奧尼亞(Ionia)。同樣明顯的是，敘事的需要，以及史詩的表述和重新表述，部分地塑造了荷馬式的風景（例如，一個形容詞可能被重新解釋為一個地名，以及其他類似的演變）。 

之於荷馬時代的地形的看法同樣可以運用在荷馬時代的社會:真實人類社群不是像史詩所述。兩部史詩揭示早期希臘人如何想像過去偉大的英雄。英雄比起現代的人更加強壯但是也好爭執和自私。伊里亞德的開頭闡明，當阿基里斯和阿加曼儂爭吵位了擁有一個女奴隸的事情，他(阿基里斯)決定證明自己的價值藉由將無數痛苦降臨在希臘人身上。奧德修斯決定在拯救特洛伊戰爭其麾下的一人，當他終於回家，他似乎決定發起內戰。歷史學家指出西元前第一個千年的早期全力是分散的，領導人之間的紛爭是常見的。然而，七世紀迅速的社會和政治變革——我們可以追蹤社區的擴張、新的定居點、貿易和旅行的增加——也確實為對權威的詩意探索提供了適當的背景。 

重點是沒有一種詮釋導向單一原本的觀眾，或歷史脈絡，或明確的政治目的支持荷馬史詩的完成。像阿加曼儂有缺陷的的領導者是有趣的。至於奧德修斯，這位完美的倖存者，他已經駕馭人類思想近三千年了。簡而言之，《伊利亞德》和《奧德賽》所講述的故事具有廣泛的吸引力，這使得很難確定它們最初為何以及為誰而寫。 

由於這些詩歌的背景設定在遙遠的過去，因此其中對史詩表演的描述不能用作荷馬詩歌本身如何創作和表達的直接證據。 《奧德賽》描繪了兩位吟遊詩人：盲人吟遊詩人德摩多庫斯（Demodocus），他在菲尼基人人的宮廷裡招待奧德修斯；菲米烏斯（Phemius），為在伊薩卡的求婚者唱歌。他們的劇目與《伊利亞德》和《奧德賽》本身探索的事件和主題相關：德摩多科斯講述了阿基里斯和奧德修斯之間的爭吵，然後講述了阿瑞斯和阿芙羅狄蒂之間的愛情故事，最後（應奧德修斯的要求）講述了奧德修斯的故事。特洛伊木馬，奧德修斯為了贏得戰爭而設計的偉大計謀。菲米烏斯唱的是人從特洛伊返回的旅程——這個話題讓佩內洛普感到痛苦，因為她自己的丈夫仍然失踪，但特勒馬科斯可以接受，因為他聲稱，「人們讚揚最新的歌曲」。看來，《奧德賽》中的史詩般的表演都是在晚餐時即興表演的。它們可能反映了史詩（貴族聚會上的偶爾娛樂）的早期起源，但沒有提供荷馬史詩本身如何或為何創作的具體線索。 

《伊利亞德》長達 15,000 多行，從開始到結束大約需要三天（或三夜）的時間才能完成。 《奧德賽》幾乎和《伊利亞德》一樣長。這些不朽的史詩一定是為了重演而設計的——它們當然不依賴總是稱讚「最新歌曲」的人，因為從一次性體驗的角度來看，創作、表演和接收它們所需的努力是不合理的。簡而言之，詩歌需要承諾和組織 (commitment and organization)。為了在長時間的朗誦期間安排休息、確保充足的食物供應並安排其他設施，某種形式的機構支持肯定是必要的。 

正如《奧德賽》中所描述的偶然表演與荷馬史詩中的不朽性存在差異一樣，寫作技術在詩歌創作的時代肯定比在詩歌所要描述的時代更加突出。在荷馬史詩中，只有一次提到寫作或類似的內容。《伊利亞德》講述了英俊的柏勒羅豐特斯 (Bellerophontes) 的故事，當一位已婚婦女試圖引誘他時，他拒絕了她的關注。這名婦女感到憤怒和羞辱，然後向她的丈夫抱怨柏勒羅豐特斯試圖與她做愛，並要求將他處死： 

 ……她的主人聽了之後感到憤怒， 

但他忍住了殺戮，因為他心中對此感到敬畏。 

相反，他派柏勒羅豐特斯去利西亞，給了他致命的跡象， 

許多毀滅生命的東西，由他在折疊的泥板上標記，

 並吩咐他將這些東西拿給利西亞的主人看，以確保他的死亡。 

無論這些標誌是什麼（也許是腳本，也許是後加計號，或某種繪圖），它們都沒有什麼好處。柏勒羅豐特斯設法避免在利西亞被殺，但他試圖透過寫作謀殺並不代表適當的英雄行為。在《伊利亞德》中，寫作被視為一種狡猾的伎倆，但關於什麼適合英雄時代的想法並不一定適用於詩歌成形的時代。 

書寫技巧一定在某些時候曾被使用(不然我們可能不會有現在這些詩)黑暗時代之後，西元前8世紀中葉，希臘社群採用西閃族語寫法的字型。一個在那不勒斯西岸的島嶼伊斯基亞 (Ischia) 發現的杯子，為荷馬史詩提供重要的線索-有幾行的詩鐫刻在一旁並可追溯至西元前740-720年前，它驕傲的宣稱：「我是涅斯特耳 (Nestor) 的杯子……」 在《伊利亞德》涅斯特耳是一個以金子做成的神奇杯子的擁有者，只有他足夠強壯將其舉起。（對於過去和現代的讀者是一個謎樣的細節，有鑑於涅斯特耳《伊利亞德》已年老，在希臘人中並非最強壯的）在現代伊斯基亞發現的陶土容器和涅斯特耳在《伊利亞德》的杯子沒有實體的相似性，但鐫刻文字很可能是對詩歌值得玩味的涉指，或其他關於涅斯特耳和他的杯子的史詩故事。詩句銘文的極其規則的佈局可能反映了寫在紙莎草或皮革上的史詩文本的影響，儘管這些文本（如果存在）不一定是我們的《伊利亞特》或《奧德賽》。一些學者推測希臘引入文字正是為了記錄荷馬史詩，但沒有辦法證明這一點。事實上，這個提議似乎不太可能（西閃族文字有明顯的實際應用，例如貿易），而來自伊斯基亞的杯子很可能早於我們的詩歌。 

即使《伊利亞德》和《奧德賽》在某個時代存在，我們聽到的都是口頭朗誦。我們知道在西元前 6 世紀僭主庇西特拉圖 (Pisistratus) 和他其中一子通過一項法律，依據荷馬史詩必須在城市重要節慶大泛雅典娜節（ the Great Panathenaea），被完整並且順序正確的朗誦。文字在那時之前一定就存在並使工作便捷。西元前520年以前我們也知道南義大利赫雷基烏姆的塞阿戈奈斯(Theagenes of Rhegium)寫過關於荷馬：假如有關於荷馬的文字，那麼假設曾有詩歌的文字存在是合理的。然而，我們的來源的證據仍停在表演而非書寫文字：捉住希臘人注意力的是被稱為荷馬史詩吟誦者（rhapsodes）職業表演者的成果，他們在泛雅典娜節和其他希臘語世界的城市節慶朗誦荷馬史詩。實體證據證明，在古典時期末以前，之歌的知識已經廣為傳播。在許多地點發覺的希臘陶瓶呈現特別由《伊利亞德》和《奧德賽》啟發的繪畫，與更普遍的史詩主題相反。連同現存最早的其他詩人作品中對荷馬的引用和參考，它們為《伊利亞特》和《奧德賽》提供了一個「最晚的時間界線」 (terminus ante quem)：到西元前 6 世紀末，這些詩歌在整個希臘世界廣為人知。

Homer: Textual Clues

Homer: A Very Short Introduction, Barbara Graziosi
Chapter Two Textual Clues

清華大學哲學所 杜季昀 摘要

在荷馬史詩中有一些重複出現的短語句，例如阿基里斯被重複叫做「腳步敏捷的（swift-footed）」，即使他在大部分的《伊里亞德》中拒絕移動。這些短語被叫做「荷馬式的公式」，之所以會被發現，是因為一位學者，Milman Parry，在1930年代時，到南斯拉夫記錄當地的文盲史詩唱誦者，從而做出的研究。Milman Parry和他的同事Albert Lord在波士尼亞的咖啡館系統性地研究史詩唱誦者的技術：他們會使用許多重複性的詞組，因此不需要在表演途中花很多時間想出適當的詞組的替換，此技巧也出現在荷馬史詩中。

這種詞組，舉例來說，可以是「阿基里斯」或「閃亮的阿基里斯」或「腳步敏捷的阿基里斯」或「腳步敏捷的閃亮的阿基里斯」。唱誦者選取某個公式，並不是因為在特定的被描述的情境中阿基里斯的真實狀態，而是因為史詩唱誦者需要一個具有特定的韻律形態的公式。這種系統是經過了好幾代的發展，提供了一種在現場聽眾面前快速而穩定地創作史詩的方法。

在Milman Parry過世後，他的同事Albert Lord進一步發展了他的研究，認為荷馬史詩唱誦者也使用了更大量的預製結構。Lord給這種固定興宮是一個技術性詞彙叫做「主題（themes）」，在現在會被叫做「類型性場景（type scenes）」。當史詩唱誦者需要描述某種特定類型的場景，比如需要描述戰鬥、宴會、航海等情節時，他們會遵循預先設定好的模式，然後根據故事需求來調整相應的模式（在句尾的公式性短語）。

以戰爭場面舉例，戰鬥通常是由對兩個戰士的描述開始，包括描述戰士的背景訊息和譬喻，接著是威脅、第一次攻擊。當戰士要被對手殺死時，會懇求對方（有時候懇求也出現在非軍事性的脈絡中）。懇求的場面的基本結構分為三個部分：首先懇求者走近，然後觸摸被懇求者的膝蓋和下巴，並發表演講，提出請求並提供補償。雖然這種固定性的「類型性場景」聽起來很僵化，但實際上，它們的應用卻很靈活多變，甚至史詩唱誦者之間也會互相傳授他們的技巧。

即便如此，Parry和Lord並沒有證明《伊里亞德》和《奧德賽》是「口語詩」，而是證明了荷馬史詩源於在表眼中的口頭創作和再創作的長期而複雜的傳統。寫作技術在史詩中扮演什麼角色，一直是未解的問題。Lord認為《伊里亞德》和《奧德賽》是在從口頭向書面過渡的時刻寫成的，是在史詩詩人精通口語技巧的同時，意識到寫作的潛力，而將史詩口述給抄書員，簡單來說，和Parry和Lord在咖啡館錄製史詩表演類似的過程，但他們在波士尼亞做研究時，史詩唱誦者是被要求創作長篇史詩，以符合荷馬史詩的原型，這和早期希臘的情況肯定有很大的不同。最好承認我們對《伊以亞德》和《奧德賽》的創作方式所知甚少，它們很可能是涉及口頭和書面的複雜過程的結果，我們無法再詳細地重建它們。

目前已知的是，口頭創作的技巧從根本上塑造了荷馬史詩，因此，我們需要了解口頭技巧是如何運作，才能重建史詩的創作方式和欣賞史詩。

Parry本人認為荷馬式的公式相對於其使用的脈絡而言沒有特殊含義，僅僅是為了符合Hexamiter而使用的工具，但這在現在看來是過度簡化的主張。因為這些公式的意義和節奏都會影響觀眾。某些會影響觀眾對史詩的觀感（閃閃發亮的，給予拋光效果），某些公式會定義單一個別的角色，例如，只有阿基里斯被稱為「腳步敏捷的」。這會告訴我們，阿基里斯被期望作為什麼和怎麽行動，並且他最重要的故事都和他他敏捷的腳步有關。我們更常看到的是，「腳步敏捷」和阿基里斯的所作所為不一致，因為在大部分的情節中腳步敏捷的阿基里斯拒絕移動。這種傳統公式的表述有助於引起人們對「事物、角色應當是如何」的關注，並衡量與實際情況的差異。舉例來說，當阿基里斯拒絕參加戰鬥並追擊敵人時，我們會知道故事發生了糟糕的轉折，因為他沒有符應描述他的那個公式。

在《奧德賽》第六卷中，荷馬用比較輕鬆的方式來使用類型性場景。奧德修斯剛遭遇海難，現在赤身露體、筋疲力盡地在一片未知土地上的灌木叢下睡覺。 當地的公主娜烏西卡剛剛在附近洗完衣服，正在和她的女僕們玩球。當球落入水中時，女孩們開始尖叫，奧德修斯醒了。他很快意識到他需要靠近這些女孩並向她們尋求幫助，問題在於，以他現在的狀態，他不太可能給人留下好印象。

詩人這時巧妙地採用了伊里亞德戰爭場景的結構，來描述奧德修斯的困境。英雄穿上（某種）盔甲；然後他出去面對女孩們，看起來像一頭憤怒的獅子；最後他向他的對手娜烏西卡公主發表演說。

奧德修斯往前移動，「相信他自己的力量」，這是荷馬式的戰場的典型圖像。娜烏西卡自己則準備依靠雅典娜激發的「勇氣」來「堅守陣地」。這些軍事性地提及表達了此情況的某些面向：就像伊里亞德的戰士一樣，奧德修斯處於致命的危險之中，如果他要活下去，就必須將此遭遇轉化為對他有利的條件。當然，戰爭的類型性場景在這裡的使用可能顯得不協調甚至滑稽。

奧德修斯看起來像一頭飢餓的獅子，這很難讓年輕的公主相信「現在沒什麼好害怕的」，其他女孩戲劇性的逃跑增加了奧德修斯失敗的可能性，並導致他考慮將懇求作為最後的手段。在《伊里亞德》中，戰敗的戰士在極度弱勢的情況下會懇求對手。在這裡，奧德修斯考慮向娜烏西卡懇求，即使他一點都不弱勢而是看起來很強壯，但他沒有像伊里亞德的戰士那樣，在懇求時觸碰對方的膝蓋，而是以懇求者的身份說話，但保持距離。

這顯示了《奧德賽》的詩人知道如何使用傳統的創作模式。史詩的公式和類型性場景並不能解決荷馬史詩的問題的所有面向，但因為它們構成了荷馬史詩的習慣用語，所以需要理解它們才能詮釋《伊里亞德》和《奧德賽》。它們對於理解詩歌所使用的不尋常的語言也至關重要。

荷馬希臘文是好幾種不同方言的人工複雜混合體：它從未被任何現實生活中的哪個社群所使用，而是為了用Hexameter的節奏歌唱神和人的事蹟所發展而來的（只是假設）。它的主要構成部分是愛奧尼亞方言（Ionic），也有強烈的伊歐里斯方言（Aeolic）。阿提卡方言（Attic）涉及到的是拼字，也證明了史詩對被書寫的雅典文本的影響。

在史詩中，會出現用多種方式表達單一事物的狀況，連古代的學生們都對此感到困惑，當時的學者們主張荷馬懂得「所有方言」。這些詞彙的使用，有些很新，有些卻很古老，甚至可能還有公元前二千年所使用的邁錫尼希臘文的殘餘遺跡。不過，這些形式是為了服務於用Hexameter的方式創作。

從史詩裡面，我們還能發掘關於荷馬的詩歌，形成的時間和地點的更具體的線索。愛奧尼亞方言和伊歐里斯方言顯示荷馬應該住在土耳其西部海岸和鄰近的希臘島嶼。原因為，詩人能清楚的描述土耳其西部的一條特定河流，但對希臘其他地區的了解更加模糊。

荷馬除了兩部史詩外還有其他作品，但這兩部史詩不僅是最長、最受推崇的，並且從語言角度來說，也是最古老的，其他詩歌展現出更多比較新的形式，它們可能是後來才被創作的，但從語言學角度來看，我們無法將其絕對地定位到某一年代。正如同我們可以重建一系列語言的演變，指認出較古老的或較新的創作形式，卻無法確定這些變化發生的確切時間。為了調查《伊里亞德》和《奧德賽》的絕對的創作時間，僅僅參考語言學研究還不夠，我們必須要考慮考古學證據。

Homer: Looking for Homer

Homer: A Very Short Introduction, Barbara Graziosi
Chapter One Looking for Homer

清華大學外語系 楊步榆 摘要

現存最早的文獻中提及荷馬這個名字是在西元前六世紀。從這些文獻中我們可以確立古希臘人視他為傑出的古代詩人，但除此之外他們對其了解不多。甚至荷馬這個名字也有爭議：多數的學者似乎將其直接使用，但也有些堅持這只是一個意思為「盲眼」或「人質」的綽號，涉指詩人人生中的創傷事蹟。（荷馬這個名字的意義還仍在爭辯：它不是一個典型的希臘人名但顯然也不是捏造出來的）詩人的出生地又是另一個受推測的議題。最早期的傳統提及愛奧尼亞不同的地方——那也就是說，土耳其的西部以及附近島嶼——聲稱荷馬生於希俄斯島、伊茲密爾或亞歐利亞的吉姆。一些文獻也提到雅典、阿爾戈斯、羅得島和薩拉米斯。在傳統的七個荷馬的故鄉之外，還有可能增加：在這場遊戲之中，一些古希臘學者甚至聲稱荷馬是埃及人，或者是早期的羅馬人，理由是他所描述的英雄行為與外國人相似。路基安（Lucian）在公元2世紀的著作中嘲笑了這種遊戲，聲稱他實際上曾經前往了仙境島，親自見過荷馬，並最終確定他來自巴比倫。

如同荷馬的人生一般沒有定論，關於他確切所做過的詩也受懷疑。《伊利亞特》的真實性從未受到質疑，但《奧德賽》有時會受到懷疑，還有一系列其他史詩詩歌——現在只存留下片段和情節摘要——有時被歸因於他，同樣還有幾首歌頌眾神的荷馬頌歌。概括而言，荷馬作品全集的定義似乎隨著時間逐漸所小。西元前六世紀到五世紀初葉，古希臘學者將荷馬當作整部史詩戰記的作者而非兩部明確的詩作。例如，當戲劇家艾斯奇勒斯(西元前525-456)聲稱他的悲劇是來自荷馬宴會的片段（slices from the banquet of Homer），他一定在腦海中有整部有關特洛伊戰爭的詩歌，以及另一個涉及俄狄浦斯、他的子女以及他們爭奪底比斯的戰爭的詩歌。

歷史學家希羅多德(西元前484-25)同樣將一些關於特洛伊和底比斯戰爭的詩歸因於荷馬，但開始對其中某些表示懷疑。例如，他發覺《伊利亞特》和《庫普利亞》（Cypria）（一首關於特洛伊戰爭早期階段的cyclic poem）中的矛盾並且推定二者中只有《伊利亞特》屬實是荷馬的。西元前四世紀以前，大多假定荷馬是《伊利亞特》和《奧德賽》唯一作者。如柏拉圖在引用「荷馬」所說的話時，完全是從這兩首詩中汲取的。一代人後，亞里士多德在美學上區分了這兩首詩和the cyclic epics；他指出《伊利亞特》和《奧德賽》是緊密地創作甚於其他早期史詩，並且荷馬不論是從技術或與生俱來的天才讓他的詩作聚焦在單一行動，而非呈現許多聯結鬆散的事件像其他史詩一樣。

總而言之，關於荷馬創作的知識不僅僅承襲下來的事實而是辯論的議題——甚至在古代。隨著對詩歌看法的改變，對荷馬的定義也改變。伊斯奇勒斯關心有效的劇場，他視荷馬為廣袤的史詩傳統，可從中提煉出許多劇本；歷史學家希羅多德關心真實的準確，他交叉比對一般認為是荷馬的詩作，發現《庫普利亞》和《伊利亞特》相矛盾並更進一步質疑其真實性；哲學家亞里斯多德理論化情節、技巧和才情。以他觀察，《伊利亞特》和《奧德賽》是標誌性的詩作，以圍繞在緊密又巧妙構思組織的結構，並堅信它們是出自一位格外傑出的詩人。

在佩脫拉克稱自己為荷馬之後，一些學者去學的古希臘文、產出拉丁文翻譯和解讀史詩。他們發現荷馬的詩很驚豔，特別是和詩人的名聲有關。詹巴蒂斯塔·維柯 (Giambattista Vico，1668–1744) 是第一個認為荷馬史詩並非一人之作，而是起源於古希臘人集體的、大眾的文化。他堅稱這些作品太「卑鄙、粗魯、殘忍……不合理、輕佻」，不能是一位偉大作家的產物，並補充風格和事實細節的不一致指向集體作者的創作關係。

幾十年後，德國學者弗里德里希·奧古斯特·沃爾夫（Friedrich August Wolf，1759-1824）根據一份重要的拜占庭手稿——威尼斯手抄本A中的註釋，嚴謹地提出了荷馬問題。這份手稿最近才出版。他得出的結論是，荷馬史詩是基於早期的口頭創作再由古代編輯和修訂的產物。沃爾夫的《荷馬序論》（Prolegomena ad Homerum）（1795）重視文本的歷史背景，而非識別原始詩人：沃爾夫讚賞亞歷山大學派學者的工作，如註釋中所保存的，他堅稱現代文獻學家能做得更好。他的序論將古典作為一門現代學科進行定義，這是可以理解的，因為他強烈暗示了文獻學的進步可能性。然而，即便沃爾夫也無法擺脫關於荷馬問題的古老術語。哥德這樣諷刺他的著作：

沃爾夫式的荷馬
七個城市爭辯誰生了他；
如今沃爾夫將他撕裂，讓每個城市都得到一塊。

除了對沃爾夫名字的嘲笑和不敬，歌德質疑沃爾夫的成就藉由提出從過去一直以來就有關於荷馬身分的爭論；多重作者性不斷從中出現。身為詩人的歌德提倡聚焦荷馬史詩而非圍繞在學術上的爭議，但兩者事實上不能分開討論。如同尼采在1869年巴賽爾大學就職典禮所指出「荷馬身為《伊利亞特》和《奧德賽》的作者不是承繼歷史的事實而是美學的評斷。」