Homer: A Very Short Introduction, Barbara Graziosi
Chapter Two Textual Clues
清華大學哲學所 杜季昀 摘要
在荷馬史詩中有一些重複出現的短語句，例如阿基里斯被重複叫做「腳步敏捷的（swift-footed）」，即使他在大部分的《伊里亞德》中拒絕移動。這些短語被叫做「荷馬式的公式」，之所以會被發現，是因為一位學者，Milman Parry，在1930年代時，到南斯拉夫記錄當地的文盲史詩唱誦者，從而做出的研究。Milman Parry和他的同事Albert Lord在波士尼亞的咖啡館系統性地研究史詩唱誦者的技術：他們會使用許多重複性的詞組，因此不需要在表演途中花很多時間想出適當的詞組的替換，此技巧也出現在荷馬史詩中。
這種詞組，舉例來說，可以是「阿基里斯」或「閃亮的阿基里斯」或「腳步敏捷的阿基里斯」或「腳步敏捷的閃亮的阿基里斯」。唱誦者選取某個公式，並不是因為在特定的被描述的情境中阿基里斯的真實狀態，而是因為史詩唱誦者需要一個具有特定的韻律形態的公式。這種系統是經過了好幾代的發展，提供了一種在現場聽眾面前快速而穩定地創作史詩的方法。
在Milman Parry過世後，他的同事Albert Lord進一步發展了他的研究，認為荷馬史詩唱誦者也使用了更大量的預製結構。Lord給這種固定興宮是一個技術性詞彙叫做「主題（themes）」，在現在會被叫做「類型性場景（type scenes）」。當史詩唱誦者需要描述某種特定類型的場景，比如需要描述戰鬥、宴會、航海等情節時，他們會遵循預先設定好的模式，然後根據故事需求來調整相應的模式（在句尾的公式性短語）。
以戰爭場面舉例，戰鬥通常是由對兩個戰士的描述開始，包括描述戰士的背景訊息和譬喻，接著是威脅、第一次攻擊。當戰士要被對手殺死時，會懇求對方（有時候懇求也出現在非軍事性的脈絡中）。懇求的場面的基本結構分為三個部分：首先懇求者走近，然後觸摸被懇求者的膝蓋和下巴，並發表演講，提出請求並提供補償。雖然這種固定性的「類型性場景」聽起來很僵化，但實際上，它們的應用卻很靈活多變，甚至史詩唱誦者之間也會互相傳授他們的技巧。
即便如此，Parry和Lord並沒有證明《伊里亞德》和《奧德賽》是「口語詩」，而是證明了荷馬史詩源於在表眼中的口頭創作和再創作的長期而複雜的傳統。寫作技術在史詩中扮演什麼角色，一直是未解的問題。Lord認為《伊里亞德》和《奧德賽》是在從口頭向書面過渡的時刻寫成的，是在史詩詩人精通口語技巧的同時，意識到寫作的潛力，而將史詩口述給抄書員，簡單來說，和Parry和Lord在咖啡館錄製史詩表演類似的過程，但他們在波士尼亞做研究時，史詩唱誦者是被要求創作長篇史詩，以符合荷馬史詩的原型，這和早期希臘的情況肯定有很大的不同。最好承認我們對《伊以亞德》和《奧德賽》的創作方式所知甚少，它們很可能是涉及口頭和書面的複雜過程的結果，我們無法再詳細地重建它們。
目前已知的是，口頭創作的技巧從根本上塑造了荷馬史詩，因此，我們需要了解口頭技巧是如何運作，才能重建史詩的創作方式和欣賞史詩。
Parry本人認為荷馬式的公式相對於其使用的脈絡而言沒有特殊含義，僅僅是為了符合Hexamiter而使用的工具，但這在現在看來是過度簡化的主張。因為這些公式的意義和節奏都會影響觀眾。某些會影響觀眾對史詩的觀感（閃閃發亮的，給予拋光效果），某些公式會定義單一個別的角色，例如，只有阿基里斯被稱為「腳步敏捷的」。這會告訴我們，阿基里斯被期望作為什麼和怎麽行動，並且他最重要的故事都和他他敏捷的腳步有關。我們更常看到的是，「腳步敏捷」和阿基里斯的所作所為不一致，因為在大部分的情節中腳步敏捷的阿基里斯拒絕移動。這種傳統公式的表述有助於引起人們對「事物、角色應當是如何」的關注，並衡量與實際情況的差異。舉例來說，當阿基里斯拒絕參加戰鬥並追擊敵人時，我們會知道故事發生了糟糕的轉折，因為他沒有符應描述他的那個公式。
在《奧德賽》第六卷中，荷馬用比較輕鬆的方式來使用類型性場景。奧德修斯剛遭遇海難，現在赤身露體、筋疲力盡地在一片未知土地上的灌木叢下睡覺。 當地的公主娜烏西卡剛剛在附近洗完衣服，正在和她的女僕們玩球。當球落入水中時，女孩們開始尖叫，奧德修斯醒了。他很快意識到他需要靠近這些女孩並向她們尋求幫助，問題在於，以他現在的狀態，他不太可能給人留下好印象。
詩人這時巧妙地採用了伊里亞德戰爭場景的結構，來描述奧德修斯的困境。英雄穿上（某種）盔甲；然後他出去面對女孩們，看起來像一頭憤怒的獅子；最後他向他的對手娜烏西卡公主發表演說。
奧德修斯往前移動，「相信他自己的力量」，這是荷馬式的戰場的典型圖像。娜烏西卡自己則準備依靠雅典娜激發的「勇氣」來「堅守陣地」。這些軍事性地提及表達了此情況的某些面向：就像伊里亞德的戰士一樣，奧德修斯處於致命的危險之中，如果他要活下去，就必須將此遭遇轉化為對他有利的條件。當然，戰爭的類型性場景在這裡的使用可能顯得不協調甚至滑稽。
奧德修斯看起來像一頭飢餓的獅子，這很難讓年輕的公主相信「現在沒什麼好害怕的」，其他女孩戲劇性的逃跑增加了奧德修斯失敗的可能性，並導致他考慮將懇求作為最後的手段。在《伊里亞德》中，戰敗的戰士在極度弱勢的情況下會懇求對手。在這裡，奧德修斯考慮向娜烏西卡懇求，即使他一點都不弱勢而是看起來很強壯，但他沒有像伊里亞德的戰士那樣，在懇求時觸碰對方的膝蓋，而是以懇求者的身份說話，但保持距離。
這顯示了《奧德賽》的詩人知道如何使用傳統的創作模式。史詩的公式和類型性場景並不能解決荷馬史詩的問題的所有面向，但因為它們構成了荷馬史詩的習慣用語，所以需要理解它們才能詮釋《伊里亞德》和《奧德賽》。它們對於理解詩歌所使用的不尋常的語言也至關重要。
荷馬希臘文是好幾種不同方言的人工複雜混合體：它從未被任何現實生活中的哪個社群所使用，而是為了用Hexameter的節奏歌唱神和人的事蹟所發展而來的（只是假設）。它的主要構成部分是愛奧尼亞方言（Ionic），也有強烈的伊歐里斯方言（Aeolic）。阿提卡方言（Attic）涉及到的是拼字，也證明了史詩對被書寫的雅典文本的影響。
在史詩中，會出現用多種方式表達單一事物的狀況，連古代的學生們都對此感到困惑，當時的學者們主張荷馬懂得「所有方言」。這些詞彙的使用，有些很新，有些卻很古老，甚至可能還有公元前二千年所使用的邁錫尼希臘文的殘餘遺跡。不過，這些形式是為了服務於用Hexameter的方式創作。
從史詩裡面，我們還能發掘關於荷馬的詩歌，形成的時間和地點的更具體的線索。愛奧尼亞方言和伊歐里斯方言顯示荷馬應該住在土耳其西部海岸和鄰近的希臘島嶼。原因為，詩人能清楚的描述土耳其西部的一條特定河流，但對希臘其他地區的了解更加模糊。
荷馬除了兩部史詩外還有其他作品，但這兩部史詩不僅是最長、最受推崇的，並且從語言角度來說，也是最古老的，其他詩歌展現出更多比較新的形式，它們可能是後來才被創作的，但從語言學角度來看，我們無法將其絕對地定位到某一年代。正如同我們可以重建一系列語言的演變，指認出較古老的或較新的創作形式，卻無法確定這些變化發生的確切時間。為了調查《伊里亞德》和《奧德賽》的絕對的創作時間，僅僅參考語言學研究還不夠，我們必須要考慮考古學證據。
