我們雖然尚未擁有可以證明證明《伊里亞德》和《奧德賽》的創作者是誰的證據，但在閱讀史詩時，可以清楚地聽到敘述者描述故事的聲音，這會影響我們對史詩的作者與史詩本身的看法。
《伊里亞德》的開始是對女神的命令句（imperative）。女神遵守了這個命令，所以接下來我們聽到一首關於阿基里斯的憤怒的歌曲，在開場的祈禱結束後，詩人和繆斯齊聲歌唱，我們此時無法分辨詩人的聲音和女神的聲音。然而，在例外、異常的壓力底下，詩人似乎與他的神性失去了聯繫，我們再次聽到他尋求幫助。
在第二卷中，在開始冗長的「戰船的目錄（Catalogue of Ships）」之前，詩人停了下來，反思了他現在需要提供的所有希臘領導人及其隨行人員的名單。在這裡，詩人在神與凡人之間劃出了一條清晰的界限：繆斯（你）總是在場並且知道一切，而詩人和他的觀眾（我們）最多只能聽到一些事物，但沒有確切的知識，亦即kleos，本書作者翻譯為「傳說、聽來的事物（rumor）」，字面意思是「被聽到的、聽說的」，但也有「名聲」，有時特指「史詩」，以說明對真理的不確定性（相對於具有相同字根的「知道」與「看到」）。
《奧德賽》也以命令句開頭：「繆斯，請告訴我，關於這個經歷了許多波折的人，在洗劫了神聖的特洛伊城之後，他四處漂泊。」並且替主角奧德修斯辯護，認為他失去所有的同伴不是他的錯，是因為他愚蠢的同伴吃了太陽神的牛，但事實上，在某些狀況下，並不總是奧德修斯的同伴需要負責。
詩人也會對他的藝術和藝術的權力的關係進行反思。比如在《奧德賽》的開頭，特勒馬庫斯（Telemachus）斥責了他的母親，因為她試圖影響在她家中表演的歌手菲米烏斯（Phemius）的曲目。後來，當奧德修斯訪腓尼基人（Phaeacians）時，他讚揚當地吟遊詩人德摩多科斯（Demodocus）對特洛伊發生的事情的客觀描述，就好像他親自到過那裡一樣。德摩多克斯是個盲人，不認識他故事的主角之一奧德修斯。也正因為如此，他的敘述才能保證客觀真實，不別有用心。古代讀者認為德摩多科斯是荷馬的自傳性的人物，並且荷馬本人可能是盲人。
詩的天賦在《奧德賽》中表現得偉大但又脆弱。在詩的結尾，當奧德修斯向求婚者和與他們來往的人實施報復時，歌手菲米烏斯擔心自己的生命安全。他請求饒恕，主張他擁有神聖的詩歌天賦，他是在脅迫下為求婚者唱誦，現在他將「像為神靈唱誦一樣」為奧德修斯唱誦，只要他的生命能被饒恕。《奧德賽》的第一部份，第一首「關於奧德修斯的詩」，是奧德修斯對唱誦者的憐憫的結果。
作者認為《伊里亞德》和《奧德賽》中出現了兩種截然不同的敘事聲音。在關於特洛伊的詩中，我們看到了清晰而客觀的敘述。相較之下，在《奧德賽》中，詩人的視角和奧德修斯的視角是糾纏在一起的（因為奧德修斯本人接管了第九到第十二卷的敘述）。一位被稱為「朗吉努斯（Longinus）」的古代評論家認為，《伊里亞德》有著強烈而毫不妥協的願景，是一位處於鼎盛時期的詩人的作品，「（如同）正午的太陽」，而《奧德賽》則更具猜測性、疑問性和模糊性的晚年的作品：如同日暮。即便這種不同的聲音不一定代表荷馬本人在不同年齡階段的敘事風格，也清楚反映了主要人物的不同年齡和性格。
《伊里亞德》和《奧德賽》的敘事觀點是有差異的，在《伊利亞德》中，敘述者相對於他所講述的事件的方位可以被精確地指出。當詩人用自己的聲音說話時，「左邊」和「右邊」總是表明他正在從那個位置觀看動作，相較之下，當特洛伊的角色說話時，「右邊」和「左邊」是相反的（不過也有學者主張何馬總是描述亞該亞人（Achaeans）觀點的位置）。除此之外，詩人也有能力放大並描述微小的細節，這使得當代讀者認為荷馬史詩有電影的品質，對古代人來說，這種洞察力是神聖的。
《伊利亞德》中有兩個場景，壯觀地展示了詩人從上方觀察風景地貌的能力，以及放大和突出微觀的比例的細節的能力：第二卷的「戰船的目錄」和第十八卷的「阿基里斯的盾牌」。在第二卷的「戰船的目錄」中，詩人向繆斯尋求幫助，接著根據特洛伊遠征隊指揮官的原籍地排列了他的目錄。這份龐大的「戰船的目錄」以阿基里斯、他先前的貢獻和目前的缺席作為結尾。類似的景觀視覺控制出現隨後在較短的「特洛伊人的目錄（Catalogue of the Trojans）」。也許重要的是，眾神的位置奧林帕斯山恰好位於亞該亞和特洛伊軍隊的分界線上，這可能暗示了眾神與詩人擁有同樣的制高點的景觀視野（神和詩人的視線重合了）。
第十卷的阿基里斯之盾是一件神聖的產物：星星在其中心升起和落下，標誌著時間的流逝，在其他場景中，有不同的故事，像配有聲音效果的幻燈片。依照阿基里斯的身材來看，這個盾牌不會太大，但盾牌上有非常多細節，詩人將整個世界集中這面盾牌上。對比於其他荷馬式的盾牌被設計來了嚇唬敵人，這面盾牌是神聖的產物，阿基里斯欣賞這面盾牌，並認為其複雜程度令人驚嘆，是一位神聖工匠的傑作。但當其他士兵無法忍受看著這面盾牌並驚恐地逃跑。
古代觀眾明白，詩人看見和描述盾牌的能力與他神聖的詩歌天賦有關，盲眼和詩性的視覺是相輔相成的，因此詩人可以為我們描述一個在《伊里亞德》中普通凡人無法承受去詳細觀察的物體。
在《奧德賽》中，敘述的聲音似乎更接近奧德修斯，而不是對世界的神聖視角。詩人要求繆斯「從某個地方開始」講述「有許多轉折的人（奧德修斯）」的故事，但是，在最初的祈禱之後，他再也沒有尋求神聖的幫助。在序言結束後，宙斯立即抱怨凡人總是將自己的行為歸咎於諸神，根據宙斯的計畫性的主張，《奧德賽》的其餘部分主要關注地面上發生的事情。
在第十一卷中，當奧德修斯造訪死者之地時，預言家特瑞西亞斯（Tiresias）預言奧德修斯會在失去所有同伴後，接觸那些不認識大海的人們。到了那裡，一旦聽到有人誤以為他的槳是簸扇（winnowing fan），他就應該向波塞頓獻祭。沒有跡象表明這樣的錯誤可能發生在世界上的哪個地方，因為任何熟悉《伊里亞德》及其龐大的《戰船的目錄》或《奧德賽》對穿越酒紅深色大海的旅行記述的人都一定認識槳是什麼。但有一點似乎很清楚：奧德修斯必須敬拜波塞頓的地方超出了荷馬史詩的地理範圍。
儘管《奧德賽》的地理輪廓仍是空缺的，詩人仍以出色的精準度追蹤奧德修斯的動線，這在詩歌的後半部分，奧德修斯回到以薩卡（Ithaka）準備他的復仇時，可以被清楚地觀察到。在宮殿的宴會廳中，潘尼洛普（Penelope）突然進入宴會廳，手裡拿著奧德修斯的舊弓爬下樓梯，她提議進行一場競賽：誰能拉好弓，並將箭射入排成一排的十二個圓環，誰就會成為她的丈夫。在整個敘事過程中，詩人特別關注在每位參賽者試圖拉弓之後，弓到底最終停在哪裡，以及求婚者對弓做了什麼，試圖使其彎曲。我們幾乎可以感覺到奧德修斯的眼睛盯著他的舊弓。
奧德修斯沒有引起求婚者的注意，他向養豬人歐魯莫斯（Eumaeus）和牧人菲洛提烏斯（Philoetius）發出信號，要他們跟著他出去。他揭露了自己的身份，並詳細說明了他的計劃。他們魚貫回到大廳，不引人注意，照指示站好位置。歐魯莫斯確保弓最終落入奧德修斯手中，菲洛提烏斯鎖上了大廳；特勒馬庫斯讓潘尼洛普上樓進入她的房間。現在奧德修斯拿起弓，輕鬆地拉開弦，然後將箭射穿十二個圓環。接著他開始射擊求婚者。《奧德賽》第二十二卷以他最初的攻擊開始，當他脫下乞丐的破布，他跳上大廳的門檻並瞄準求婚者們。（我們從柏拉圖得知，這是史詩表演者劇目中最喜歡的場景。）
詩人在描述求婚者死亡的過程時，也採用了電影般的技巧，但角度不同。在這裡的「相機」不是提供戰場的鳥瞰圖和放大縮小的動作，而是不同角色的凝視高度。奧德修斯和他的同伴們小心翼翼地在房間周圍站好位置，慢慢地、安靜地互相凝視對方，而吵鬧的求婚者則在房間的中心吹噓、流汗、大搖大擺。以借用自敘事學的詞彙來說，我們在這裡所看到的就是「聚焦（focalization）」的一個典型例子——詩人讓我們透過特定人物的眼睛來感知場景：特勒馬庫斯與他的父親一起檢查是否可以拉弓；菲洛提烏斯在同伴的眼皮底下偷偷地鎖上了門。當弓從一個求婚者傳遞到另一個求婚者時，奧德修斯的目光始終盯著弓。
當武器最終到達他手中時，經過所有的積累鋪陳，當他拉弓時，敘事張力可能會減弱。詩人需要暗示奧德修斯如何快速而輕鬆地使用他的舊武器並射出他的第一支箭，但他絕不能讓一個快速而輕鬆的動作變成一個令人失望的敘事，所以他以慢動作呈現奧德修斯的行動，並在描述終將拉弓的動作比喻為詩人彈奏豎琴。在《奧德賽》中，主角和故事的演唱者經常被緊密地聯繫在一起，觀眾聽到歌手撥動琴弦，同時看到奧德修斯測試他的弓，透過歌頌奧德修斯在故事的這個關鍵時刻的精湛技藝，詩人也提高了自己的地位。這個比喻的特別之處在於表演背景和敘述中的動作的疊加方式。詩人在七弦琴的伴奏下唱出了奧德修斯的故事，同時奧德修斯的弓也在歌唱，然後殺死了求婚者。
在古代和古典時期，史詩的唱頌者在沒有音樂伴奏的情況下唱誦荷馬史詩：因此，這個譬喻中的形象與古代觀眾在泛雅典娜節（Panathenaea）或其他類似節日中體驗《奧德賽》的方式並不相符。儘管如此，希臘人仍然認為荷馬是一位唱誦者、歌手（singer）。在上述的《奧德賽》場景中，有三個不同的層次被疊加起來：1. 在觀眾面前唱誦這一場景的史詩的唱頌者（並且我們可以想像他如何表演這一場景，即使他手中沒有真正的七弦琴），2. 詩歌的神話性的作者，以及3. 拉弓的奧德修斯。當我們閱讀時，我們就在那裡，與奧德修斯在一起，也與所有持續聆聽他的故事的觀眾在一起。
