Plato on Poetic Creativity, Elizabeth Asmis
Cambridge Companion to Plato
柏拉圖在《理想國篇》第十卷中將歡愉的詩歌驅除於理想城邦之外，同時表達，若是詩歌對城邦與人類生活有益則可以回到理想城邦中，並且在《法律篇》中接續討論此問題。《法律篇》中，柏拉圖對詩歌採取了一種允准的調解態度，卻也展現了哲學與詩歌的古老爭執：立法者自稱為詩人，其戲劇為國家，是「對最好最美的生活的模仿」，悲劇詩人若能展現與同利益法者的戲劇，那便能進入城邦中。詩人與立法者皆為製造者（poiētai：詩人），卻在塑造人類生活上為敵對，柏拉圖認為在一個有秩序的社會中，他們的口徑必須一致。
柏拉圖認為詩歌為政治的從屬，他將詩人視為道德的製造者，因其在社會價值的創建與傳播上扮演了關鍵性的角色。希臘人將詩人視作被神啟發的預言家，推行作品的主要方法為口說表演，通常有樂器伴奏，大多數吟唱詩歌的場合具有宗教性，以宗教崇拜的形式表演，有著對信念的活動的立即影響。
詩人不只在重新詮釋過去時保存價值，也質問與顛覆傳統，早在柏拉圖之前便已經有人譴責過詩人：色諾芬尼因「將所有羞恥的與眾人責備的事物歸因於神——偷盜、發生姦情，和欺騙他人」而譴責詩人。赫拉克利特則使用散文攻擊詩人，基礎與色諾芬尼相同，認為他們「應該被逐出競賽並且被棍子鞭打」。而巴門尼德斯卻將形上學與邏輯的基礎鋪設於一首部分模仿荷馬史詩的詩歌中。
詩人的創造力是無私趣的，智者對語言的操控則是利己的。智者作為詩人的繼承者與敵對者，使用散文攻擊詩人，比如普羅塔哥拉斯認為教育最重要的部分是對詩歌的批評。智者一方面於散文中發現了語言的新可能性，另一方面也嘗試藉由將散文塑形為詩的用法，來捕捉詩歌的力量，並且散文的新的用法為使聽眾交流問與答，智者也是第一群教導論證的方法的人，而蘇格拉底的辯證方法是這項發明的一個發展。智者伴隨著對語言的新的使用方法，發展出了語言的理論，高爾吉亞將語言、言說擬人化為「用最細微、最不可見的身體完成最神聖的工作的一位統治者」，也注意到語言作品對人的影響力。
言說伴隨著說服，在靈魂中以它企求的方式塑造多樣情緒，「用邪惡的說服來下藥與蠱惑」。高爾吉亞將詩歌定義為「有韻律的語言」，在聆聽者之中灌輸強烈的情緒，使靈魂在面對他人的幸與不幸時「受苦於自己的情意」，並且悲劇為一種騙術，並且如此騙術被合理化，因為只有無知者的數量如此之多，語言才會擁有力量，同時語言也會對靈魂提供可出錯的信念。
語言不是學習的工具，而是說服的工具。詩歌是語言的分支，一則訊息被從說話者傳送給接收者，後者透過靈魂的變化被動地接受，語言創造的並不是知識，也不是演說者自己的意見，而是藉由被聽到而塑形了靈魂，不論被聽到或被看到之物，皆對靈魂有影響力。
柏拉圖則力求將語言轉變為檢查與道德革新的工具，以將智者的言說轉變為哲學家的言說為目標。柏拉圖認為詩人藉由神聖的靈感言說，卻不知道他們說了什麼。在《美諾篇》中柏拉圖暗示詩人們被神的正確信念所啟發，在知識上卻有所不足，而在《伊安篇》中，從詩人到表演者乃至聆聽者，所有人都所有人都懸掛在來自原初的神聖性的鎖鏈上，但這種連通不足以作為技藝。
詩人認為自己是有智慧的，其實不然，而無知總是被欺騙所伴隨，如同《伊安篇》中，柏拉圖暗示伊安是一位假教育者，伊安聲稱有能力去解釋河馬所說的，斷言自己知道如何成為一名將軍，但事實上他沒有能力這樣做。與神的連結既不確定也不牢靠，甚至不能避免詩人用字錯誤，並且，史詩吟誦者不全然懸掛於神聖的源頭，因為伊安在表演時非常注意群眾的反應，而他對金錢與名聲的擔憂以及他對詩的註釋的實踐，與智者有諸多相似之處。
在《高爾吉亞篇》中，蘇格拉底將詩歌與智者的修辭學連結在一起，並攻擊「語言是一種強大的力量」的理論，在攻擊中蘇格拉底亦加入詩歌，也承認詩歌對聽眾來說具有強大的力量，但若缺乏靈魂中的正義，且不正義地使用語言，則此人和此語言則沒有任何力量。
智者的修辭學是相似於正義的政治技藝的偽技藝，修辭學與詩歌，兩者皆為公開演說（dēmēgoria）的型態，以群眾的喜愛作為標準來滿群眾，而不是以改進觀眾為目標。事實上語言的力量是脆弱的，且會依賴聆聽者的靈魂狀態，詩人的言說藉由放縱聆聽者對歡愉的渴求來形塑靈魂。詩人的言說並沒有自主性的力量，它寄生於聽眾的慾望之上，作者的創造力只是對於聽眾的信念的適應語詞，藉由放縱聆聽者對歡愉的渴求來形塑靈魂。
在《饗宴篇》中柏拉圖對詩歌以較正面的方式呈現，將詩性的活動歸入美的理型之下並且以愛作為動力，是一種在愛人者與被愛者之間的溝通行為。Erōs作為一種神與人類之間的中介，也作為一種在美的事物中創造不朽的善的慾望，在靈魂上有創造力之人就如同發明家工匠與立法者，都是「實踐智慧」與「善／德性」的其他形式的創造者。神聖的靈魂在年輕時便懷有後代，且當遇見美麗的靈魂結合於一具美麗的身體時，就會將其後代所生下——比如荷馬與赫希俄德的詩、雷克格斯與梭倫的法律。靈魂的生殖活動通過對善的豐富語詞來完成，目標為教導被愛者成為一個善之人並且去實踐出生命的正確道路，是一種知性的創造力。
狄奧提瑪揭示了一系列的上升過程，她沒有在此上升中為詩人分配一席之地，但卻也明確建議了詩人的努力可能會被標示於其上，似乎從第一主要階層上升到第二主要階層，因詩人共同評估靈魂的美與身體的美，且使它們自身關照於正確的、適當的實踐。第二階層的人「生出並尋找能使年輕人變得更好的語詞」，回應了她先前對於詩人與其他人（比如立法者）的描述。第三階層為創造哲學性的對話，被哲學性地強化的人會擁有對美本身的觀視，且生產出真實的善，對比詩人是「善的外貌」的製造者——儘管如此，詩人也順著一條通往哲學與真實的善的道路前進，在這裡，神聖靈感被詮釋為鼓舞靈魂中的道德洞見，詩人從年輕時就充滿這些洞見，塑造並改善它們以回應其他人道德之美。
在《饗宴篇》中，詩人為道德善的創造者，以詩傳達道德善，即便創造詩歌與創造道德善的區別並沒有被區分，但無論如何，詩歌從屬於道德，且必須是道德的，通過被烙印在聆聽者的靈魂中而實現。狄奧提瑪將美關聯於被愛者的靈魂而非詩歌，因詩歌的美是對聆聽者的道德之美的回應。
《理想國篇》的模仿理論以及《伊安篇》對神聖靈感的預設，都讓柏拉圖看似不認為詩歌能作為個人感受與信念的表達，但《饗宴篇》中的詩歌卻是一種自我表達。狄奧提瑪認為詩的創造力是從詩人的靈魂中湧出的內在泉源，持續的藉由與他人的來往交流來補充，此創造力是半神的力量、愛、努力去達到超驗的美——一項強烈的個人努力。詩作為對道德善的尋找，其創造力與自我探索和自我覺察密不可分，達至不朽的路徑使狄奧提瑪肯定傳統的詩歌。
無論是《高爾吉亞篇》中，蘇格拉底將戲劇化的詩歌當作所有詩歌的範例，還是《饗宴篇》中，狄奧提瑪將愛的詩歌作為詩歌的範例，都不將詩人看做自足的天才，而是展現了詩歌的價值的普遍性，詩歌對人類價值的關照就如同立法者，皆採取「奉獻給另一人」的形式。詩的創造力被愛啟發，愛的詩歌是所有智性創造力的模型。阿爾希比亞德對蘇格拉底的致敬的言詞具有蠱惑與佔有聆聽者的力量，而後這股力量被轉移到蘇格拉底身上，與前者的不同之處在於，蘇格拉底的言詞煽動聆聽者去洞察自己的內在。
在《理想國篇》中，柏拉圖於第二卷與第三卷中驅除了詩歌，並在第十卷中藉由詳細的解釋他所肅清的詩歌出了什麼問題，並且柏拉圖樹立了新的詩歌理論：「模仿」mimēsis。詩歌首先被柏拉圖視為教育孩童成為理想城邦的守衛者的方式。由於孩童的靈魂是特別地可形塑的，他特別考量詩歌對他們的影響力，也將關照延伸至成人。
在第二卷與第三卷中，蘇格拉底主張詩歌詩人中的神與英雄需作為善的模版，並且詩人必須只模放善的人與行動。這裡的「模仿」指的是「模擬扮演」，詩人藉由直接引用說出某個角色的言語，他便是在「模仿」，彷彿他就是那個角色一般。如同在《伊安篇》中被預設的磁環理論，詩人的經驗會轉移成為聆聽者的經驗，且聆聽者若持續模仿一角色，他便會擁有和這些角色一樣的道德構造。柏拉圖同意高爾吉亞認為詩歌同時具有治療與毒害靈魂的力量，因為它可以使一個人扮演另一人的身份個性。
模仿具有危險性，而合理正確的詩歌只會有少部分對善的模仿，口述佔大多數，而這自動消除了傳統的悲劇與喜劇，留在理想城邦中的新的詩歌生產出一種盡可能模擬善之人的經驗，授與道德利益的最大值。驅除了給予歡愉的詩人後，留在城邦中的詩人必須接受他對詩歌的法律規定，在詩歌中植入道德上為善的習性的影像，並且沒有人被允許去扮演一個以上的角色，特別是美德與惡習的同一。
從對詩的驅除，蘇格拉底轉向城邦的普遍性淨化與一種普遍的藝術理論——所有藝術家與工匠都必須創造善的影像，如此一來年輕人將會在他們的靈魂中接受到美、善的相似性。柏拉圖在《理想國篇》中對城邦的關照猶如醫者，聲音、形狀，和所有感官對象，無論是人工的或自然的，都擁有相似於道德品質的品質，且這些種品質對於知覺者的道德習性有直接的影響力，感官刺激與信念被語言傳遞，直接地塑造靈魂的道德習性，因此柏拉圖主張詩的語言、音樂和節奏必須符合規範。
感官的界域是一個影像，或道德善或道德惡的「圖像的」象徵，最終作為善的理型的影像。因著感官世界包含了善的影像，工匠必須藉由創造善的影像，來真實模仿神聖的工匠。
第三卷中，柏拉圖沒有禁止所有模仿性的詩歌，在第十卷中卻提出「在任何情況下都不會允許模仿性的（詩歌的）部分」此一宣言，有學者主張這不會產生牴觸，「模仿」不單單指「模擬」，也指「給予模仿」，含有「不加區別的模仿」的意涵。「模仿性」的詩歌意指詩歌不加區別地去模仿任何事物，進行這種「全模仿」的，「有能力成為每個類型的人，出於他的智慧並因此去模仿所有事物」的詩人在第三卷中被驅除，因為他擁有的智慧其實是一種造假。
第十卷中柏拉圖使用「模仿」與「模仿者」，意指「不加區別的模仿」與「不加區別的模仿者」，而模仿距離真正的善的創造有兩步遠。在第十卷中柏拉圖放逐歡愉與模仿的詩歌，模仿性詩歌藉由詩歌腐化聆聽者，因此應該被驅除，但他保留了對神的讚美詩與對神的頌詩，而此類留下的詩歌需要正確的混合模仿與口述。
在第十卷的類比中，有能力模仿每種事物的詩人，就如同照鏡子並在其中反射出所有事物，藉由製造人類工匠所製造之物的表象來製造所有事物，它們只對無知者來說是擁有完全智慧的智者，看似為製造者，實則為模仿者，並不是工匠，而是幾乎為製造者的影子。畫家與詩人的模仿，距離真實的存有——理型——有兩個級別的遙遠度，畫家和詩人與上帝的距離亦然。畫家不模仿工匠的工藝品的本質，而是模仿工藝品的表象，是距離真理十分遙遠的影像，且模仿者不知道他模仿的技藝。複製感官事物是詩人的功能的扭曲，且模仿性詩人不會給予對表象世界的忠實陳述，而是給予表象世界的印象。
《饗宴篇》中簡短的詩歌演說則更接近自我表述的行動，而柏拉圖在《理想國篇》中對詩歌同時要求外在的範式與個人的回應，以結合鏡像反射與自我表述的行動，藝術家引用內在資源——他的情緒傾向——去給與外在世界一種詮釋。鏡子譬喻中，詩人與畫家呈現出實在的各個面向，也呈現出他自己對實在的印象，無知者則會將這些表象是為真實的事物，鏡子是詩人的靈魂，外在的世界反應詩人的靈魂，不作為忠實的生產再被擲回。
因著柏拉圖對存有層級的區分，詩人看似可以藉由達到對感官實在性的忠實複製，或者達到對理型的模仿，往上移動到較高階層來逃離偽技藝，但這兩個假設皆須被排除。若詩人有能力模仿理型，就不會製造善的影像，而是成為人類行為的製造者，這保留了詩歌作為道德上有益的技藝的可能性，對第十卷的觀點產生嚴重的挑戰。而Collingwood指出，詩人，或說模仿者，不可能有能力達到感官事物的實在性／真實性，因為模仿與感官事物是不同的存有類別，比如木匠無法再創造理型，模仿者也不可能再創造感官對象。若是詩人更靠近感官實在性，他就會少犯錯，因此詩人應該使他的作品的模型更貼近現實世界，因為若是僅仰賴感官實在性，只能製造出離現實更遠的扭曲。
柏拉圖將荷馬及其追隨者降階為無知的模仿者，反對將所有技藝指派給荷馬，並研究荷馬是否具有關於戰爭、將軍、城邦的行政，和人類的教育的知識。《饗宴篇》中狄奧提瑪將詩人與立法者關聯起來，將詩性的創造力看做向上上升的神祕性，但柏拉圖在《理想國篇》中認為詩人既不是好的立法者，也不是技藝領域中的發明家，且若是詩人們真的有能力幫助他人變得更好，他們的同時代人不會讓他們到處漫遊：以荷馬為開端的詩人們都是對於善的表象的模仿者，注定只能創作善的虛假的表象，滋養著無知且並非朝知識前進——除了那些已經達到啟示的巔峰的人。
正確的信念可能和知識一樣都是好的指南。韁繩與馬轡製造者與畫出韁繩與馬轡的畫家，其差別在於，前者即便缺乏知識，他仍然要求來自於有知識的使用者的信念來製造出好的產品，但後者既不具有知識，又不藉由關聯到一位有知識的使用者來獲取正確的信念，就如同模仿性的詩人，既不具有知識，又不具有正確的信念。「詩人擁有智慧」的這個表象是對靈魂的腐敗，並且最好的公民也難逃其威力，因此詩歌必須被驅除：「使人相信」是有害的，除非它與一個超越的實在性相符應。
關於模仿性詩人製造的表象，首先，他模仿行為或思想中的人他們的生活狀態，以及他們情緒的釋放。由於靈魂中情緒化的部分有自然的傾向，容易模仿也容易被群眾欣賞，因此模仿性詩人為了贏得名聲會盡力來這麼做。事實上，詩人創造的不是工匠的產品的文字的圖像，而是模仿道德的善與惡，且詩歌著墨於人類行為表現出的，靈魂中無價值的部分，比如伊底帕斯墜落的痛苦——柏拉圖將詩歌譴責為戲劇性的煽動，藉由放縱其卑鄙的慾望來討好群眾。
這裡的立場收回了狄奧提瑪在《饗宴篇》中主張的詩性創造力的觀點：與藉由愛與美麗的靈魂統一並創造明智的詩人相比，模仿性詩人本身服務於人類靈魂中無價值的部分，並只創造無價值的事物。此外，模仿性詩人的情緒的強度會餵養靈魂中的情緒部分並削弱理性部分，這與立法者的善相衝突。對此，亞里斯多德則採取較為正向的觀點，認為詩歌的情緒化不會使人腐敗，而是會淨化人。
對柏拉圖來說，即便是能留在理想城邦中的，政治正確的詩人，也並不確實看到理型：因為若是他如此，他就會是人類之中的實際的善的創造者。但若擁有正確的信念的話，詩人的位階就會被抬升至工匠，就像木匠、韁繩製造者與其他所有新的城邦中的非哲學性工匠，並且職位為服務立法者，藉由聽從能看到理型的立法者的指示，來創造「人類應該如何過活」的影像，也為公民創造一個道德環境。
不同於《理想國篇》中對詩人的強迫，柏拉圖在《費德羅篇》中重新思考了詩歌在人類生活中的位置，認為好的詩人需被神聖的瘋狂啟發，讓人想起《饗宴篇》中，蘇格拉底解釋詩人「被謬思女神占有，（因此）得到了溫柔的靈魂並教育後人。神聖的瘋狂負責人類最好的善與產物，共有四種，分別為詩歌、預言、宗教儀式與愛。我們也許會期待詩歌在靈魂回歸到天堂的旅程中扮演某種角色，但蘇格拉底將這個上升解釋為全然地被愛驅動，並且他也為不同種類的人劃分階層，由上到下分別為：
1. 哲學家、對美的愛人、受過良好教育的愛的人
2. 合法的國王或軍事指揮官
3. 政治家或商人
4. 醫生或訓練者
5. 預言家或儀式司儀
6. 「詩性的人」或其他與模仿相關的人
7. 工匠或農夫
8. 智者或煽動者
9. 獨裁者
《饗宴篇》中的詩歌屬於愛的作品，在《費德羅篇》中，柏拉圖將其從愛區分出來，作為一種單獨的瘋狂，從上表中可以看出，「詩性的人」屬於四種被神聖的啟發的人中位階最低的。神聖的靈感，藉由將某些教育性的價值注入詩人的詩作中，確保了模仿性詩人高於普通的工匠一階，並高於智者兩階，但若是要將人提升至第一階層，詩歌遠遠不夠。
《費德羅篇》的主題為修辭學——在此的意義為「言說的技藝」，與將其轉化為哲學的言說。修辭學的定義為藉由言說引導靈魂，是辯證法或討論的技藝，具有正確地定義和分割一個題材的能力，與關於靈魂類型的知識，以及關於語言類型的知識，如此一來言說者便可以將他的語言適應於每種聆聽者的靈魂。真正的修辭學會包含散文演說與詩歌，但本質上為一種兩人之間的溝通的行動，並且柏拉圖拒絕將寫作看作對語言的嚴肅使用。在此柏拉圖修正《饗宴篇》中的智性創造力觀點：只有對語言的哲學性使用才是真正的愛的行動，以啟發被愛者以及自己為目標。雖然缺乏哲學性的詩歌就是缺乏了愛和洞見，但它可以被轉化為真正地創造性的言說。
《費德羅篇》中柏拉圖在對詩人的描繪的範圍中加入了對真正地被啟發的詩歌創作者的限制性情況：他不再是詩人，而是哲學家。他的創作僅只是通往遙遠目標的階段，也只是思想的時刻，在語言中凝結且在其之中沒有價值——這展現出了關於詩人的目標，即便柏拉圖不會再將這類創作者稱為詩人，他們既不會被法律束縛，也不會被表象蒙蔽。
柏拉圖認為詩的語言結構在其自身是無價值的，但卻是一種有機的整體，這個組織被主題和聆聽者的需求所決定，當它作為美學的詩歌時，柏拉圖將其從屬於道德目的：創作的整體反應了被說出的事物的真實性，以及聆聽者和演說者的道德願景，並且詩人應該為立法者服務。
